بسم الله الرحمن الرحیم
مصاحبه با سیدمحمدرضا حسینی، درباره فیلم «تولد یک پروانه»، اثر مجتبی راعی
* آقای حسینی! ممنون از اینکه این فرصت را ایجاد کردید تا نقد و تحلیل‌تان را درباره به یادماندنی‌ترین اثر مجتبی راعی بشنویم. به‌عنوان سرآغاز بحث با این سوال شروع می‌کنیم که: اساسا در «تولد یک پروانه» با چه نوع اثری مواجهیم؟ سینمای عرفانی، سینمای دینی و یا یک فیلم تجربی؟
از لحاظ ژانر شناسی به نظرم نمی‌توان این اثر را جزو هیچ‌یک از این ژانرها دانست. نوعی تجربه است، تجربه‌ای که در نوع خودش اتفاقا موفق است؛ به این دلیل که به مردم سرزمین خود نزدیک است. یعنی از گفته‌ها و قصه‌هایی متعلق به خود مردم که برای بیان مسائلی در راستای اصلاح ذهنیت‌ها و اخلاقیات نقل شده، استفاده می‌کند. به نظرم بیشتر باید فیلم را در حوزه‌ی اخلاق بررسی کرد؛ یعنی جنبه‌ی اخلاقی فیلم بر جنبه‌ی سلوکی‌اش غلبه دارد. آدم‌ها از جایی به جای دیگر ـ در این مسیر شدن، مسیر سلوک و امر استقرایی که طی می‌کنند، یعنی سر بالایی و سرازیری که می‌روند ـ هر روز اتفاق و ماجرایی برایشان رخ می‌دهد و این ماجراها در کنار هم تبدیل به قصه‌ی فیلم می‌شوند.
به نظرم مشخصا اپیزود سوم قابل بررسی‌تر و خیلی باشکوه‌تر از دو اپیزود دیگر است.
* انگار اپیزودها هم یک مسیر روبه کمال را طی می‌کنند.
قطعا همین‌طور است.
* نسبت «تولد یک پروانه» با مخاطب را چگونه تعریف می‌کنید؟ اشاره‌ای داشتید به استفاده از داستا‌ن‌های کهنی که از میان مردم برآمده و…
بله، معتقدم در زمان خودش مخاطبان خیلی خوبی داشت و دیده شد. بعدها هم فیلم مورد قبولی از نظر مخاطبان بود؛ یعنی در ذهن مخاطب ماند و جزو فیلم‌های ماندگار تاریخ سینمای ایران، بعد از انقلاب، شد. فکر می‌کنم دلیلش همین بود؛ استفاده کردن از مؤلفه‌هایی که مردم ایران با آن آشنا بودند.
بعضی از قصه‌ها، قصه‌های بسیار معروفی بود که بارها دهان به دهان چرخیده بودند؛ مثل همین ماجرای رد شدن از روی آب. ولی فیلمساز به نحو دیگری و در واقع با یک خوانش مجدد به این موضوع می‌پردازد و اپیزود سوم گویا‌تر از دو تا اپیزود دیگر است، یعنی زبانش نرم‌تر است و از لکنت‌های دو اپیزود قبل در آن دیده نمی‌شود.
به‌عنوان مثال می‌توانید سکانس ابتدایی اپیزود آخر را در نظر بگیرید و ببینید که چگونه فضای فیگوراتیو سینمای ایران شکسته می‌شود و فضایی جدید را برای ما ایجاد می‌کند. مثلا آمدن یک معلم شهری به روستا همیشه از طریق یک مینی‌بوس نشان داده می‌شود و پس از پیاده شدن، اول پاهایش را می‌بینیم که از مینی‌بوس پیاده می‌شود و بعد یک نمای فول از او دیده می‌شود که یعنی این معلم روستاست. هیچ‌کس این کلیشه را نشکست، اما در تولد یک پروانه به راحتی، این کلیشه شکسته می‌شود و معلم در حال پیاده روی در مسیری ماشین‌رو است، در خلاف جهتش یک اسب حرکت می‌دهد تا بگوید اینجا خیلی با طبیعت رابطه دارد.
حضور معلم هم از همان ابتدا با مولفه‌های سینمای کلاسیک عجین است، تنالیته‌ی لباس‌های مشکی او و بعد استفاده‌ای که از عناصر این لباس، نور و رنگ در این اپیزود می‌شود، به نظرم خیلی قابل تامل است. مثلا از نمادهایی مثل سیب یا مثلث در بدو ورود معلم، به خوبی استفاده شده است؛ مثلث‌های بی‌قاعده، نه با قاعده. در عرفان اسلامی کوه نماد استواری است و به دنبال آن صعود و بالا رفتن و سلوک و… اما مثلث بی‌قاعده، نماد نداشتن ایستادگی و سستی است، در بدو ورود، مثلث بی‌قاعده با طراحی صحنه‌ای بسیار ساده در خانه کدخدا دیده می‌شود.
کمی بعد یک قاب خیلی معنادار می‌بینیم از زنی که سبد سیب می‌آورد. این قاب از لحاظ هنری و منطقی بسیار درست است. سیب، در واقع همان میوه‌ای که بنا است درباره‌اش بشنویم، بناست نماد چیزی باشد که بعدا آن را متوجه می‌شویم.
در تولد یک پروانه برای اولین‌بار در سینمای ایران به تصویرگری غرور فکر شده که آدمی وقتی مغرور می‌شود، چه حالتی دارد و غرور او را به چه چیزی دچار می‌کند. نخوت و غرور در واقع چه شمایلی دارد که توی اپیزود سوم به تصویر کشیده شده و…
* به نمادهایی اشاره کردید، دو نماد در فیلم به چشم می‌خورد که بناست میان اپیزودها پیوستگی ایجاد کند. یکی آب…
بله در هر سه اپیزود وجود دارد و نقشش پررنگ است.
* بله، یکی هم رویش زمین. بعد از صخره‌های بی‌آب و علف کندوان در اپیزود اول، وارد تاکستان می‌شویم و در اپیزود دوم با کوهپایه و چشمه طرفیم و در اپیزود سوم که جنگل و رودخانه به تصویر کشیده شده است. نماد و نشانه دیگری که پیوستگی ایجاد کند وجود دارد؟ لازم است اشاره کنم که نویسنده در مصاحبه‌ای گفته این سه اپیزود اصلا با هم نوشته نشده و هر کدوم اپیزودهای جداگانه‌ای بوده که کنار هم گذاشتیم و فیلم‌نامه‌ای کامل شدند.
این مسئله کاملا در کار مشهود است. سه اپیزود از لحاظ داستانی ربط چندانی به‌هم پیدا نمی‌کنند، اما به لحاظ اخلاقی، زیست اجتماعی و باورهای عمومی مردم در ارتباطند.
ما در نوع نگاه به امام‌زاده، به قرآن و در باور به مرگ و… شاهد نوعی وحدت در اعتقاد هستیم. این اعتقادات، نخ اصلی کار را به لحاظ معنایی ایجاد کرده و کارگردان تلاش نمی‌کند حرف جدیدی اضافه کند و همان را که بین مردم وجود دارد، روایت می‌کند؛ به همین دلیل هم هست که کار دچار لکنت در بیان نشده است.
* خاطرمان هست که زمانی در میان فیلم‌های جشنواره‌زده‌مان، تصویر کردن فضای روستا با لحن و اتمسفر خاص و از طریق نابازیگران، مرسوم بود. تفاوت فیلم «راعی» با آن جریان چیست؟
آن جریان دو دلیل داشت. دلیل اول، مالی بود. دومین دلیلی هم که وجود داشت ـ البته کارهای مثبت را دارم عرض می‌کنم ـ این بود که یک ژست روشن‌فکری در آن بود.
اما در کار راعی اتفاق سومی می‌افتد؛ یعنی موضوع صرفا پول و ژست روشن‌فکری نیست. نمی‌خواهد به سراغ مکاتب خاص سینمایی برود و ژست بگیرد. دوربین راعی اصلا شبیه دوربین «کیارستمی» نیست.
دلیل سوم این است که دنبال فضایی است که بیش از همه ذهن شما را بر موضوع فیلم متمرکز کند و این تنها و تنها در بستر طبیعت ممکن می‌شود. یعنی شما با برخورد با عناصر متکثر در طبیعت هرگز دچار سردرگمی و بی‌فکری نمی‌شوید. نوعی توحید در همین افتراق وجود دارد، نوعی حرکت از کل به جزء و از جزء به کل در بستر طبیعت وجود دارد.
اما وقتی وارد فضای شهری و مصنوعات بشری می‌شویم، این اتفاق باعث تکثر می‌شود. یعنی هر کسی از ظن خود به این فضا نگاه می‌کند. به همین دلیل خیلی بدیهی برای موضوعی که نیاز به تمرکز دارد که ما روایتش بکنیم و از طرفی باورپذیرتر نشانش دهیم، باید برویم در بستر و موقعیتی قرار بگیریم که این جنس و این باور به صورت خیلی قدرت‌مند حضور دارد. به نظرم با این نگاه جنبه‌ی رئالیستی کار خیلی جدی‌تر می‌شود. این جنبه است که سبب تفاوت اثر راعی با آثار دیگری که در این فضا ساخته شده، می‌شود.
* برخورد جشنواره‌ها با تولد یک پروانه چگونه بود؟
خاطرم نیست، ولی در کل آقای راعی از این نظر فیلمساز بد شانسی است. به این معنی که آثاری که ساخته شانس جشنواره‌ای ندارند. در این جشنواره‌ها همیشه به‌عنوان داور حضور دارد، ولی خودش و آثاری که ساخته خیلی در جشنواره‌ها مورد توجه قرار نمی‌گیرند یا مانند یکی دو اثر ایشان دچار اتفاقی می‌شوند و به پخش نمی‌رسند.
به نظرم این موضوع فاقد اهمیت است، اهمیت اصلی خط معنایی است که فیلم پیدا می‌کند. مثلا ما در اپیزود سوم با آدمی همراه هستیم که از شهر آمده و باورهای شهری خود را دارد. باورهایی که از سنخ باورهای من و شما است و همه به این رسیده‌ایم. نوعی سکولاریزه شدن اعتقادی، نوعی پناه بردن به پوزیتیویسم منطقی حاکم بر زندگی شهری.
به قول مرحوم سهراب که: «شهر پیدا بود/ رویش هندسی سیمان، آهن، سنگ/ سقف بی‌کفتر صدها اتوبوس». این سقف‌های بی‌کفتر صدها اتوبوسی که هر روز می‌بینید ما را قدری دور کرده و یک وقتی سهراب گفته بود که: «من در این آبادی پی چیزی می‌گشتم/ پی خوابی شاید، پی نوری، ریگی، لبخندی». من وقتی این فیلم را می‌دیدم، یاد این اشعار سهراب می‌افتادم. اینکه «در این آبادی چینه‌ها کوتاه است» «و در آن پنجره‌ها روبه تجلی بازاند» «و در آن وسعت خورشید به اندازه‌ی چشمان سحرخیزان است». در آبادی اپیزود سوم چینه‌ای وجود نداشت. یعنی اینکه مردم اینجا دزد مال و ناموس همدیگر نیستند. معلم از فضای متفاوتی آمده و هر حرفی می‌زند، برداشت متفاوتی از آن می‌شود. شالی بر سر می‌اندازد و مسیح صولت به «بیوک آقا» می‌گوید: «بگرد گاوتو پیدا می‌کنی». به دیگری می‌گوید پسرت خواهد آمد و به کدخدا وقتی شال را دوباره بر سر می‌اندازد می‌گوید: «چرا به فکر سیل بند نیستید». هر سه پدیده‌ای که می‌گوید اتفاق می‌افتد و بعد مردم یک تصور قدیس‌گونه نسبت به او پیدا می‌کنند.
این تصور باعث می‌شود که معلم قدری قضیه را اشتباها، به خود بگیرد. دچار غرور می‌شود. قصه‌ی فیلم از اینجا به بعد شکل می‌گیرد. در یک قهوه خانه نشسته. بیوک آقا دستش را می‌بوسد، دیگری ابراز ارادت می‌کند و… وقتی بلند می‌شود، برخلاف سربالایی ابتدای اپیزود، در یک مسیر سرازیری حرکت می‌کند. یعنی می‌خواست سلوک را طی کند ولی حالا دارد سقوط را تجربه می‌کند. کسی سلام می‌کند، به خلاف عرف دو دستش را بلند می‌برد؛ شبیه نامزدهای انتخاباتی با حالتی آمیخته با غرور و فتح…
به حرکت خود ادامه می‌دهد. در آن نما سگی خوابیده و مسیر به یک دالان سبز که درونش روشن نیست ختم می‌شود. میزانسن بسیار دقیق و درست است و جالب اینجاست سگی که خوابیده، در راستای هدف فیلم کارکرد خوبی پیدا می‌کند و پشت‌سرش راه می‌افتد. خیلی خوب این غرور نشان داده می‌شود. دیالوگ کدخدا پازل را کامل می‌کند. می‌گوید: «و چرا دعا نکردی؟ من اگه جای تو بودم دعا می‌کردم». معلم می‌گوید: «مردم اعتقادشون رو از دست می‌دادن». کدخدا می‌گوید: «اگه قرار بود مردم اعتقادشون رو با دعا از دست بدن، امروز نباید یه نفر اعتقاد پیدا می‌کرد. تو ترسیدی مردم اعتقادشون رو به تو از دست بدن». این یعنی همان غرور. در پایان، تیر خلاص به این ساحت تبختر و غرور را «سیدرضا» می‌زند. آقا معلم به شوخی به او گفته از روی آب بیا و سیدرضا از آب می‌گذرد. چون هیچ چیزی در وجودش پیدا نمی‌شود تا این امر را به چالش بکشد. وجودی دارد که چیزی به اسم ناباوری را تجربه نکرده است. شبیه طبیعت، شبیه همان سوال ساده‌ای که ابتدا می‌پرسد: «پروانه‌ها رو خشک می‌کنی؟» می‌گوید: «پروانه‌ها مگه خیس می‌شن؟» پاسخ، پاسخ فوق‌العاده هوشمندانه‌ای است.
به نظرم مضامین در این اپیزود به بهترین شکل ممکن تصویر می‌شوند. این یک تجربه است، تجربه‌ای که به ما نشان می‌دهد که می‌توانیم از یک‌سری معانی خاص و انسانی، و یا فضایل یا رذایل انسانی، تصویر مناسب به مخاطب ارائه دهیم و این اپیزود به‌خصوص در ارائه دادن تصویر بیرونی بسیار موفق است.
* ادامه‌ی کار راعی و «ترنج»ش را چطور تحلیل می‌کنید؟
آثار ایشان را می‌پسندم، اما معتقدم آقای راعی خیلی بیشتر از اینکه فیلمساز باشد، یک معلم جدی و بسیار خوب است و می‌توان از تجربه‌های ایشان، در راهی که رفته است، نهایت استفاده را برد. ضمن اینکه این تجربه در واقع برای زمان خود بوده. امروز اگر ما بخواهیم سینمای خودمان را داشته باشیم، باید برویم سراغ زمان خودمان و زبان خودمان را در آن پیدا بکنیم. منظور من در اینجا این نیست که یک سینمای طبیعت‌گرای ناتورالیستی را می‌پسندم، نه. منظورم این است که اگر ما می‌خواهیم طبیعت را نشان دهیم، دلیل و غرض باید داشته باشیم. غرض‌مان هم غرض منطقی باید باشد، نه غرض شخصی. اینکه بیایم بگویم مردم ایران بیچاره‌اند، دلیل نیست. اینکه چون پول ندارم بروم آنجا، این هم دلیل نیست. اما اینکه بگویم منطقا آنجاست که بستر داستان را فراهم می‌کند و به من سپهر و اندیشه‌ای می‌دهد، درست است. اساسا تجربه‌های آقای راعی، تجربه‌های مورد احترامی هستند که می‌توان درباره‌شان ساعت‌ها صحبت کرد.
باتشکر ویژه از جناب آقای سید محمد حسینی به خاطر وقتی که به ما دادند.
مصاحبه و عکس از سعید شیرخانی
