بسم الله الرحمن الرحیم
در بررسی جشنواره مردمی فیلم عمار، سؤال از چهار ساحت تخصصی این عنوان ضروری است؛ «کدام جشنواره؟»، «کدام فیلم؟»، «کدام مردم؟» و «کدام عمار؟». در وهله نخست، طرح این سؤال‌ها قدری عجیب به نظر می‌رسد اما در ادامه دلیل طرح این چهار سؤال، مشخص خواهد شد. از سه ساحت نخست می‌توان ساده‌تر گذر کرد اما بر ساحت چهارم تأکید بیشتری لازم است.
کدام جشنواره؟
امروزه جشنواره‌های بسیاری در زمینه فیلم در دنیا فعال هستند و هرکدام هدفی برای خود برگزیده‌اند. گروهی از جشنواره‌ها معطوف به هدایت جریان پوزیشن فیلم‌سازی هستند، گروهی خود را وقف اپوزیشن فرهنگی در کشورهای مختلف کرده‌اند و گروهی نیز بیشتر به ابعاد تفریحی، تجاری یا سیاسی می‌پردازند. در این میان تعداد قلیلی از جشنواره‌ها نیز به مسائل اعتقادی ورود پیدا می‌کنند. لذا مهم است که کدام‌یک از این کارکرد‌ها برای جشنواره عمار می‌تواند هدف باشد و از عادت‌ها و رفتارهای جشنواره‌ای مشابه در دنیا، کدام‌یک می‌تواند برای جشنواره فیلم عمار مفید تلقی شود.
کدام فیلم؟
تعریف فیلم در جشنواره فیلم عمار چیست؟ آیا صرفاً عرصه‌ای برای تبع‌آزمایی و رقابت است یا شأن آموزش مهم‌تر است؟ آیا به سینما به‌عنوان سینما هنر نگاه می‌شود یا به معنای سینما رسانه؟ کدام ساحت سینما در جشنواره فیلم عمار مهم‌تر است؟ مفهوم سینما چگونه تعریف می‌شود؟ اگر منظور وزن رسانه‌ای سینما باشد، باید در این جشنواره برای شأن رسانه‌ای، تعریف دقیقی ارائه شود. فیلم‌های این جشنواره قرار است کدام معنا را به مخاطب خود منتقل کنند؟
کدام مردم؟
ساحت سوم، که بر آن تأکید بیشتری خواهد شد، معمولاً در جشنواره‌های فیلم مرسوم نیست و به آن توجهی نمی‌شود. سینما رابطه‌ای انکارناپذیر با مخاطب دارد و فرض بر این است که این مخاطب، مردم هستند. همه‌جا تأکید بر این دارند که برای مردم فیلم می‌سازند. فیلم‌سازان همیشه خود را زبان گویا و زبان تصویری مردم معرفی می‌کنند. آن‌ها مدعی هستند مردم را بیش از دیگران می‌شناسند و از جانب مردم می‌گویند که آن‌ها کدام مدل فیلم را می‌پسندند و کدام مدل را نمی‌پسندند.
مردم لفظی مشترک است که امروزه در هر جایی به کار می‌رود و این نکته که کدام مردم طالب کدام مدل از فیلم هستند، بحثی است که معمولاً جشنواره‌ها به آن وارد نمی‌شوند. از آنجا که در عنوان جشنواره مردمی فیلم عمار، بر کلمه مردم تأکید شده است، باز‌کردن این مفهوم می‌تواند تا حد زیادی مفید باشد.
کدام عمار؟
شخصیت بزرگ و تاریخی عمار از کودکی توفیق درک محضر پیامبر اسلام(صلی‌اللّه‌علیه‌و‌آله‌وسلّم) را یافت و کفار قریش در دوره جاهلیت بر او و خانواده بزرگوارش شکنجه‌های بسیاری را تحمیل کردند؛ تا جایی که پدر و مادر او به شهادت رسیدند و او ماند تا یار پیامبر(صلی‌اللّه‌علیه‌و‌آله‌وسلّم) باشد. ظاهراً برترین شأن عمار و اوج بروز شخصیت ایشان در دوره ولایت امیرالمؤمنین علی‌ابن‌ابی‌طالب(علیه‌السّلام) محقق می‌شود. باید دید که کدام ساحت شخصیتی عمار و کدام مقطع عمر ایشان است که از وی شخصیتی روشن‌گر، تبیین‌گر و ضد فتنه ساخته است.
تمام این چهار ساحت در جشنواره مردمی فیلم عمار قابل بازتعریف است. با مروری بر آثار این جشنواره، به نظر می‌رسد که لازم است این تعاریف چهارگانه از نو مرور شوند؛ چراکه اگر به این چهار سؤال پاسخی درخور داده شود، سازندگان آثار در سال‌های آینده هدفمندتر و دقیق‌تر به ساخت اثر خواهند پرداخت.
نسبت اصلی مردم و سینما
حقیقت این است که سینما از بدو پیدایش، یعنی حدود سال ۱۸۹۵، مردمی‌ترین هنر بوده است. از میان هنرها، سینما موزائیکی‌ترین جنس را دارد، هنر ناب نیست و از تمام هنر‌های ماقبل خود چیزی به عاریت گرفته است اما این ماهیت موزائیکی هرچه از اصالت هنری سینما به معنای یک هنر ناب کاسته، به همان میزان به اقبال مردمی آن افزوده است؛ بنابراین نسبت سینما با مردم تعریف می‌شود. برخی نیز آن‌قدر بر این نسبت تأکید می‌ورزند که تمام سینما را گیشه می‌دانند و خواسته یا ناخواسته فروش گیشه را به یک رفراندوم مشروعیت برای هر فیلم تبدیل می‌کنند! این گزاره قطعاً درست نیست و فرمول‌های بارور‌شدن گیشه، لابی‌هایی که در این مرحله صورت می‌گیرد و دست‌هایی که فروش یک فیلم را مدیریت می‌کنند، تا حدودی شناخته شده هستند. صرف‌نظر از تمام این موارد، نمی‌توان شأن مردمی‌بودن سینما را انکار کرد و هرکس از منظر خود تلاش می‌کند به وصف صفت مردمی‌بودن فیلم بپردازد. ساده‌ترین توصیف همان است که مدافعان وضع موجود در سینما دارند. آن‌ها وضعیت فعلی سینما را مناسب می‌دانند و به‌عنوان یک گزارۀ متعارف، معتقدند در شرایط فعلی، فیلمی که از سوی مردم بیشترین توجه را به خود جلب کند، به معنای اصلی فیلم و سینما نزدیک‌تر است. سایت‌ها، روزنامه‌ها و رسانه‌های متعددی از این منظر فیلم‌ها را ارزشیابی و با یکدیگر مقایسه می‌کنند و مقبولیت فیلم‌ها را به‌نوعی به رفراندوم می‌گذارند.
در این میان، هیچ‌کس به این سؤال پاسخ نمی‌دهد که منظورشان کدام مردم است؟ اکثر آن‌ها یک جامعۀ آماری حداقلی را، که زیرگروهی بسیار محدود از جامعه هستند، معادل مردم فرض کرده‌اند! این مسأله در سال‌های پیش از انقلاب نیز وجود داشت؛ یعنی افرادی که فیلم‌هایشان پرفروش می‌شد، مدعی بودند فیلم‌های مردمی‌تری ساخته‌اند، مردم را بهتر می‌شناسند و مردم نیز آثار آن‌ها را بر دیگر آثار ترجیح می‌دهند. در همان سال‌ها اما فیلم‌هایی ساخته شد که این قاعده را درهم شکست، به طوری که دیگر به امثال آن‌ها نه اجازه ساخت داده شد و نه فرصتی برای اکران! فیلم خانۀ خدا مستندی از مراسم حج در آن ایام بود که از سوی چند فیلم‌بردار ساخته شد و مورد استقبال مردم قرار گرفت. در سال‌هایی که امکان دسترسی به تصاویر کعبه و مراسم آئینی حج به اندازۀ امروز میسّر نبود، وقتی برای نخستین‌بار -شاید از سر طنز یا تفریح- چنین تصاویری به اکران درآمد، کسانی که اجازه اکران به این فیلم دادند خود نمی‌دانستند چه اتفاقی رقم خواهد خورد؛ اتفاقی که در گیشه‌های آن روزها افتاد و سالن‌های سینما را به‌نوعی متحول کرد. برای اولین مرتبه گروهی از مردم باایمان، معتقد و متعهّد به مناسک دینی که در تمام عمر خود به سینما نرفته بودند، برای تماشای تصاویر خانۀ خدا به سالن‌های سینما رفتند. البته این تجربه به آخرین تجربه این گروه از مردم تبدیل شد. اکران این فیلم نشان داد که تصوّر مدیران و فیلم‌سازانِ آن دوره از مردم غلط است. مردمی که این فیلم‌سازان از آن‌ها دم می‌زدند یک گروه حداقلی از جامعۀ لُمپن آن روز بودند که به تماشای دائم فیلم‌های مبتذل عادت داشتند. این گروهِ حداقلی به پای ثابت سینمای قبل از انقلاب تبدیل شده بودند.
در آن دوره نیز عده‌ای داعیۀ ساخت فیلم فرهنگی داشتند؛ جریان‌هایی که سهم اندکی از گیشه‌های آن روزها را به خود اختصاص داده بودند. اتفاقی که برای فیلم خانه خدا رخ داد، معادلات جامعه‌شناسی سینما را به‌‌هم ریخت. بر اساس آماری که در همان سال‌ها منتشر شد، این فیلم مستند که جذابیت آن سؤال‌برانگیز است، رکورددار فروش بلیت سینمای کشور شد. شاید همین یک تجربه نشان داد که تعریف غالب از مردم غلط است و مدیران فرهنگی و فیلم‌سازان آن روزگار، بخش عمده‌ای از مردم را ندیده‌اند و نشناخته‌اند. شاید فیلم خانه خدا در حکم یک رفراندومِ بزرگ بود. افرادی تنها برای یک مرتبه به احترام موضوع آن فیلم به سینما رفتند. نه به خود فیلم ارادتی وجود داشت، نه به زبان فاخر سینمایی -که خود فیلم‌سازان نیز چنین ادعایی نداشتند- و نه به سازندگان آن. تنها موضوع فیلم آن جمعیت کثیر را به سالن‌ها کشاند. به دلیل این اتفاق بزرگ حتی مدیران بعضی از سینماها تغییراتی در سالن‌ها ایجاد کردند و به‌نوعی موقتاً به احترام مؤمنینی که قرار بود به سالن سینما بروند، سالن‌ها را از مشروبات الکلی و تصاویر نامناسب پاک کردند. نه مدیران وقت و نه فیلم‌سازان دیگر -به‌زعم خود- چنین خطایی را تکرار نکردند و خود را در معرض چنین رفراندومی قرار ندادند.
اعتراض، نتیجۀ توهین به مردم
ثمرۀ در نظر نگرفتن مردم در دورانِ قبل از انقلاب، آن شد که مردم به‌نوعی سالن‌های سینما را معادل مکان‌هایی برای فعالیت‌ها و عرضۀ محصولات ضد دین می‌دانستند و در جریان وقوع انقلاب اسلامی به همان میزان که به این سالن‌ها اعتراض داشتند، به برخی از آن‌ها تعرضاتی صورت می‌دادند. این مسئله نشان داد که مردم با فرهنگ نمایش داده شده در آن سالن‌ها مخالفند. مردمی که در دوران دیکتاتوری پهلوی، سال‌ها بر پردۀ سینما نادیده گرفته شده بودند و سال‌ها کلیشۀ مسخره و کاریکاتوریزۀ آن‌ها بر پرده سینما نشان داده شده بود، طبیعتاً عکس‌العمل و اعتراض خود را نشان دادند. رژیم منحوس پهلوی نیز برای مدیریت این ماجرا، با فاجعه‌ای که در سینما رکس آبادان آفرید، اراده کرد تا همه‌چیز را به گردن مردم بیندازد اما امروز آن‌قدر اسناد و مدارک وجود دارد که تفاوت مدل اعتراضی مردم و آنچه رژیم پهلوی در سینما رکس آبادان انجام داد، شناخته شود.
بعد از انقلاب اسلامی، این انتظار وجود داشت که شناخت سینما و مردم از یکدیگر تغییری جدی و قابل اعتنا پیدا کند. قرار بود سینما به‌نوعی به باورهای عمومی و اعتقادهای مردم احترام بگذارد. باورهای اعتقادی و دینی در سینمای قبل از انقلاب نادیده گرفته می‌شد و قرار بود که این جریان اصلاح شود. این نوشتار در پی اثبات تحقق یا عدم تحقق چنین امری نیست، بلکه به دنبال بررسی توهّمی است که تا امروز ادامه یافته است؛ توهّم مردم‌محوری در سینما. به نظر می‌رسد در این جزم و دگم فکری که تعدادی از فیلم‌سازان ایرانی دچارش شده‌اند و معتقدند که «برای تمام مردم فیلم می‌سازند، محبوب تمام مردم و زبان گویای جامعه خود هستند»، باید تشکیک جدی کرد.
سینمای متکی به یارانه، مردمی نیست
قطعاً کسانی که امروز در ایران به سالن سینما می‌روند، بلیت می‌خرند و فیلم می‌بینند، بخشی از جامعه و شهروندان جمهوری اسلامی ایران هستند اما اگر سینما واقعاً مردمی باشد، قاعدتاً نباید این همه مکانیزم حمایتی برای سینما در نظر گرفته شود و نباید مدام به بدنه نحیف سینما بودجه‌هایی تزریق شود تا چراغ سینما روشن بماند. برای تمام فیلم‌ها حکم کلی صادر نمی‌کنیم و قطعاً در هر جریانی استثناءها وجود دارند اما این مسئله قدر مشترک سینمای امروز است. حداقل توقعی که از سینمای مردمی و مورد اقبال مردم جامعه می‌توان داشت این است که چرخ معاش و اقتصاد سینما با این مکانیزم بچرخد. فیلم‌سازان و سینماگران معمولاً مزاحمت‌های مدیریتی و دولتی، ممیزی‌ها یا دخالت‌های برون سینمایی را در این ماجرا مؤثر می‌دانند اما حقیقتاً می‌دانند که این‌گونه نیست.
ممیزی عامل ریزش مخاطب؟
اگر مزاحمت‌ها و نظارت‌های برون سینمایی، سینما را از چشم مردم انداخته بود، در شرایط فعلی که ممیزی و نظارت‌ها به حداقل تنزّل یافته است، قاعدتاً باید این مشکل حل می‌شد. هم سینماگران و هم جریان‌های فرهنگی مشتاق هستند که سینما مردمی باشد. فیلم‌هایی که در کشور جمهوری اسلامی ایران ساخته می‌شوند نه فقط برای مخاطبان ایران، بلکه باید برای همۀ مخاطبان جهان شأن دیده‌شدن داشته باشند و تعریف درستی از جامعۀ امروز ایران ترسیم و ارائه کنند. متأسفانه برخی نوع نگاه به سینمای امروز را بهترین و ارزشمندترین نگاه به سینما می‌پندارند و این سینما را مورد اقبال مردم می‌دانند. قاعدتاً جریان‌های فرهنگی اصیل چنین نظری ندارند. واقعیت امر این است که امروز نیز یک جمعیت حداقلی از جامعه این سینما را می‌بینند، می‌پسندند، به آن اعتماد دارند و به خاطر آن به سالن سینما می‌روند.
مسلَّم است که رقبای جدیدی برای سینما پیدا شده است و سینما دیگر تنها تفریح عصر جمعۀ خانواده‌های ایرانی نیست و رقبای امروز سینما، توجه به سینما را کمرنگ‌تر کرده‌اند اما این رقبا با تنوع و تکثّر بیشتر در سایر کشورها نیز وجود دارند. در این کشورها اگر سینما هنوز گیشۀ مردمی دارد، به این دلیل است که توانسته تعریف درستی از مردم، با تمام صفاتی که مردم خارج از ایران دارند، به‌دست آورد. ساخت فیلم برای شهروندان جمهوری اسلامی ایران، هنری است که به نظر می‌رسد تا به امروز، تا حدودی، دست‌کم گرفته شده است.
مخاطب ایرانی، مخاطبی با ساحات چند بعدی
باور برخی به داشتن شناخت کامل از مردم ایران، ارزش‌های آن‌ها و ساخت فیلم‌هایی متناسب با نیاز این مخاطبان، صرفاً شاید یک توهم باشد. حقیقت این است که مخاطب ایرانی پیچیده‌ترین مخاطبی است که در سینمای امروز وجود دارد؛ مخاطبی که به سادگی، هر چیزی توجه‌اش را جلب نمی‌کند. این مخاطب، مخاطبی است چند بعدی که باید ساحت‌های مختلف او در سینما سیراب شود. مخاطب ایرانی مثل مخاطبان کشورهای دیگر، به سادگی با آثار کمدی و سوژه‌های حسی و عاطفی ارتباط برقرار نمی‌کند. البته این نکات مربوط به جامعه ایرانی است نه یک جامعه آماری که در هر شرایطی به یک میزان حداقلی فیلم می‌بینند.
به نظر می‌رسد که سینما و مردم امروز نیاز به شناخت جدیدی از یکدیگر دارند و سینما به این شناخت محتاج‌تر است. وظیفه مردم نیست که کارشناس سینما باشند و تاریخ سینما و جامعه‌شناسی سینما را مطالعه کرده باشند اما وظیفه سینماگران است که تعریف درستی از مردم آن جامعه داشته باشند و لااقل سینمای آن جامعه را به درستی بشناسند.
از واقعیت تا رئالیسم قرن نوزدهمی
طرف دیگر این معادله، چیزی به نام واقعیت است. امروزه از زبان سینماگران بسیار شنیده می‌شود که واقعیت‌های روز جامعه را می‌گویند و هرچه را که هست نشان می‌دهند و خود را آینه تمام‌نمای جامعه معرفی می‌کنند. صرف‌نظر از اینکه این ادعا چقدر می‌تواند درست باشد و اینکه سینما چقدر می‌تواند آینه تمام‌نمای یک جامعه باشد، ظاهراً گویندگان این جمله به مدلی از رئالیسم اجتماعی معتقدند.
رئالیسم مکتبی نیست که در ایران ایجاد شده باشد. از این گذشته، فیلم‌سازان ایرانی قائل به کدام مدل از رئالیسم اجتماعی هستند؟ رئالیسم آمریکایی قرن نوزدهم، رئالیسم فرانسوی در نیمه اول قرن نوزدهم یا رئالیسم سوسیالیستیِ دهه سوم قرن بیستم؟ یا تعریف تازه‌ای از آن دارند؟ سینماگران اگر تعریف درستی از رئالیسم اجتماعی، متناسب با شرایط ملی ایرانیان، ارائه دهند به یک کمال مطلوب دست یافته‌اند.
افرادی که با مکتب رئالیسم و فراز و فرودهای آن آشنایی دارند، می‌دانند که آنچه در سینمای امروز ایران به‌عنوان رئالیسم اجتماعی مطرح می‌شود، ملغمه‌ای است که در کشورهای دیگر به نحو اَعمّ، و در فرانسه به نحو اَخصّ شکل گرفته است و تا حدودی به مرزهای ناتورالیسم نزدیک می‌شود. در سینمای ما نیز این دسته از فیلم‌ها، همان نگاه ناتورالیست‌های فرانسوی را نمایندگی می‌کنند. نمی‌توان از رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران صحبت کرد ولی در لحظۀ نمایش از امیل زولای فرانسوی تقلید کرد و مسائل و شخصیت‌های این هنرمند ناتورالیست فرانسوی در رمان‌هایش را عیناً روی پردۀ سینمای ایران بازتولید نمود. یا نمی‌توان در برخی از آثار، شخصیت‌های رمان‌های بالزاک و شرایط خاص کمدی انسانی را روی پرده سینما تقلید و آن را عیناً رئالیسم اجتماعی ایران معرفی کرد.
معضلات قرن نوزدهمی فرانسه، بر پردۀ سینمای ایران!
برای کسی که آگاهی حداقلی از ادبیات قرن نوزدهم دارد، روشن است که در اغلب اوقات جامعه‌ای که در سینمای ایران به‌عنوان جامعۀ رئال نشان داده می‌شود، نسبتی معنادار با دو قرن قبل دارد. منظور از این نسبت، ظاهر افراد و پوشش آن‌ها نیست بلکه کاراکترها، کنش‌ها، واکنش‌ها و مسائل اجتماعی است که هنرمند ایرانی به‌عنوان تابوهای اجتماعی بر آن‌ها انگشت می‌گذارد و بسیاری مواقع، از معضلات اجتماعی قرن نوزدهم فرانسه یا عصر ویکتوریای انگلستان یا دوره‌های مشابه کشورهای دیگر اخذ شده است. برخی هنرمندان رئالیست نیز برای نمایش ذوق و سلیقه خود، به رئالیسم سوسیالیستی قرن بیستم نزدیک می‌شوند.
سؤال این است که اصولاً برای مکتب رئالیسم، سینما چقدر می‌تواند ظرفی مناسب و مکتب هنریِ ایده‌آلی باشد؟ مردم چقدر به سینما می‌روند تا واقعیتِ مورد ادعای فیلم‌سازان را دربارۀ جامعه‌ای که خود در آن زندگی می‌کنند، ببینند؟ و آن واقعیت اجتماعی که از پشت عینک فیلم‌ساز به مخاطب سینما عرضه می‌شود چقدر می‌تواند برای مردمی که در همان جامعه زندگی می‌کنند، جذاب و مفید باشد؟ خصوصاً اگر بدانند واقعیتی معوج، تحریف‌شده، نادرست و اغراق‌آمیز است و نسبتی با شرایط جامعۀ آن‌ها ندارد. نشان‌دادن چهرۀ یک جامعه در آینه‌های کوژ یا کاو و اصرار‌ورزیدن بر معرفی آن به‌عنوان چهرۀ واقعی جامعه، چقدر می‌تواند برای مخاطب سینمای ایران جاذبه داشته باشد؟ گاه باید آینه را تصحیح کرد یا منظر را تغییر داد، گاه باید زنگار را از آینه زدود؛ کسی در آینه غبار‌گرفته چهرۀ خود را نمی‌بیند.
مردم اسیر واقعیت ذهنی فیلم‌سازان
آیا واقعاً می‌توان چهره‌ای درست و تحریف‌نشده و به دور از منویات فردی و شخصی از جامعۀ امروز نشان داد؟ ممکن است افرادی مدعی شوند که «هنرمند مختار است جهان درونی خود را به مخاطب عرضه کند، مردم برای تماشای مستند به سینما نمی‌روند، مردم به دنبال نوع روایت یک فیلم‌ساز هستند و چاره‌ای نیست جز اینکه از منظر آن فیلم‌ساز جامعه را تماشا کرد». واقعیت ذهنی گروهی از فیلم‌سازان ایرانی چگونه است که تصویر این واقعیت روی پرده سینما باعث بی‌اعتنایی خیلی از مردم جامعه نسبت به سینما شده است؟ چرا مردم به زاویه دید یک هنرمند علاقه‌ای نشان نمی‌دهند؟ مگر آن هنرمند چگونه واقعیتِ جامعه خود را نشان می‌دهد که برای عدۀ زیادی از مردم جاذبه ندارد؟ به نظر می‌رسد که قسمتی از پاسخ سؤال را باید در مقاله‌های شهید سیدمرتضی آوینی جست‌و‌جو کرد؛ آنجا که به عادت‌های شبه‌روشنفکران وطنی و نگاهشان به مردم و تصور اشتباه آن‌ها از جامعه و مردم و تفاوت جامعۀ مفروض در ذهن آن‌ها با جامعۀ واقعی اشاره داد.[۱]
سینما، جایی برای دیدن آنچه باید باشد
مردم در سینما به دنبال تماشای آرمان‌ها و رؤیاهای خود هستند؛ آنچه باید باشد و شایسته آن هستند. اینکه سینما فقط ظرفِ هست‌ها و وضعیت موجود دانسته شود، نه ظرفِ مطلوب، کار را به جایی می‌کشاند که مردم را پس می‌زند و به فیلم‌ساز این پیام را می‌دهد که آنچه از ورای نگاه محدودِ خود معرفی می‌کند، برای کسی که در این جامعه زندگی می‌کند ملموس نیست. این جامعه هم نقاط ضعف و هم نقاط قوت بسیاری دارد که فیلم‌ساز ندیده است؛ لذا مخاطب ترجیح می‌دهد نه با چشم فیلم‌ساز که با چشم خود نگاه کند.
فیلم‌ساز چقدر توان قصه‌گویی دارد؟ چقدر توان دارد تا رؤیاهای زیبای خود را برای مردم به تصویر بکشاند؟ چقدر می‌تواند در مخاطب امید ایجاد کند؟ چقدر می‌تواند به ایمان مخاطب احترام بگذارد؟ مردم پای اثر فیلم‌ساز نمی‌نشینند تا مورد اهانت قرار گیرند، به ارزش‌های فردی یا به فلسفه شخصی آن‌ها توهین شود، یا شخصیت‌شان در فیلم انکار گردد. این مسئله به رابطه پیچیدۀ نسبت سینما و مردم اشاره دارد.
سینما رفتن مردم، آدابی می‌طلبد
به نظر می‌رسد اگر جشنوارۀ مردمی فیلم عمار، بتواند در این مسیر به درستی گام بردارد، موفق خواهد شد تا عدۀ فراوانی از افراد جامعه را که به سینما نمی‌روند و با فیلم نسبتی ندارند، دوباره به سالن‌های سینما بکشاند. امروز راه‌های بسیاری برای تماشای فیلم وجود دارد و نتیجتاً مردم فیلم می‌بینند اما برای اینکه فیلم دیدن -آن‌گونه که سینماگران می‌پسندند- در سالن‌های سینما اتفاق افتد، باید آدابی رعایت شود که اگر آن آداب را هنرمندان و مدیران نادیده بگیرند، مردم به سالن‌های سینما نخواهند رفت.
نمی‌توان برای همیشه فرسوده و قدیمی‌بودن سالن‌های سینما، بازبینی سخت‌گیرانۀ فیلم‌ها از سوی مدیران و باز‌نبودن دست فیلم‌ساز را دلیل عدم استقبال مخاطبان از آثار سینمایی دانست. در برخی کشورها مردم روی صندلی‌های نه چندان مناسب، یا در پیاده‌رو و اماکن دیگر به تماشای فیلم می‌نشینند. اگرچه امیدواریم روزی ایران اسلامی، مناسب‌ترین و بهترین سالن‌های سینما را داشته باشد اما شرط تماشای فیلم ضرورتاً داشتن سالن‌های ایده‌آل نیست.
چرا از سینمای آرمانی صحبت نمی‌شود؟
شرط دیدن فیلم این است که سینما به مردم احترام بگذارد، آن‌ها را جدی بگیرد، تصویری درست و امیدآفرین از آن‌ها نشان دهد و نواقص احتمالی را نیز با امیدِ به رفع آن‌ها نمایش دهد.
چرا از این سینمای آرمانی صحبت نمی‌شود؟ چرا مدام از موانعی حرف زده می‌شود که بیشتر نشان از بهانه‌جویی دارند؟ سینما‌رفتن مردم در وهله اول یک ارادۀ درونی است. چیزی که این اراده درونی را در مردم متبلور کند، ضرورتاً صندلی‌های نرم سالن یا صحنه‌هایی که به مردم تضمین دهد چیزی از فیلم حذف نشده، نیست! جهان‌بینی فیلم‌ساز و نزدیکی آن به ذهنیّت جامعه مهم است. بسیار مهم است که فیلم‌ساز نسبت به جامعۀ خود متواضعانه فیلم ساخته است یا متکبرانه، برای فستیوال‌های خارجی ساخته است یا جامعۀ خود یا شاید جامعه خود را با چهره‌ای مخدوش نشان داده تا روی ردکارپت جشنواره‌های دیگر بخرامد و برای او کف بزنند.
سینمایی که به مردم احترام می‌گذارد، تصویر درستی از آن‌ها روی پرده نشان می‌دهد؛ تصویری امیدآفرین، نه چاپلوسانه و نه موهن و نه هتّاک. سینمایی که به مردم احترام می‌گذارد و مطلوب مردم است، رؤیاهای مردم را به رسمیّت می‌شناسد و در مخاطب خود ایجاد امید می‌کند. و نهایتاً سینمایی که در وقت ضرورت، مشکلات را با ارائۀ راه حل مناسب به نمایش می‌کشد.
مردم خود مشکلات خود را می‌دانند!
برخی هنرمندان گمان می‌کنند که ضعف‌های جامعه را بهتر از هر فرد دیگری می‌فهمند و تمام تخصص آن‌ها در نشان‌دادن ضعف‌ها است، در بیان راه حل پا پس می‌کشند و آن را وظیفۀ دیگران می‌دانند. آیا بیان چند مشکل تکراری که به‌وفور در فیلم‌های ایرانی نشان داده می‌شود، امر دشواری است یا درک آن‌ها مشکل است؟ آیا مخاطب ایرانی از اعتیاد، مشکلات اخلاقی و برخی از مشکلات معیشتی در جامعه خبر ندارد و ضرورتاً یک فیلم‌ساز باید آن‌ها را دراماتیزه کند تا مخاطب آن را بداند؟
نشان‌دادن راه درست، مفقود سینمای ایران
هر زمان که از سینماگر خواسته شود به اصلاح دینی (نه فرمی) و نشان‌دادن راه درست و برون رفت از یک مشکل نزدیک شود، پا پس می‌کشد و در واقع از خود سلب مسئولیت می‌کند. نسبت سینمای ایران و مردم بسیار کمرنگ است. امید است که جشنواره مردمی فیلم عمار، بتواند بابی باز کند که فیلم‌سازان جوان و هنرمند بتوانند نسبت جدیدی میان مردم و سینما برقرار کنند. ضمن اینکه به نظر می‌رسد سینمای ایران صرفاً مخاطب ملی ندارد، امروز ایران خواسته یا ناخواسته، چراغ امید کشورهای فراوانی در دنیا است. اگر ایران در زمینه‌های امنیتی، سیاسی و معیشتی امروز پشتیبان مردم دیگر کشورها است، قاعدتاً در زمینۀ فرهنگی، هنری و رسانه‌ای نیز چنین انتظاری از کشور می‌رود. امروز باید علاوه بر مخاطب ایرانی، انتظار و توقع مخاطب جهانی را نیز در نظر گرفت. مخاطب جهانی آنی نیست که با نگاه محدود و مغرضانه در جشنواره‌های خارجی برای فیلم کف می‌زند و جایزه می‌دهد. صحبت از مخاطب حقیقی جهانی است. هر زمان امکان نمایش آثار ایرانی در سالن‌های سینمای دنیا فراهم شود، یا در مکان‌های مردمی، مردم دنیا به‌عنوان مخاطب پای فیلم ایرانی بنشینند، آن زمان می‌توان از مخاطب جهانی صحبت کرد و امروز قاعدتاً چنین وظیفه‌ای برای سینمای ایران وجود دارد.
سینماگر، عمار زمانۀ خود می‌شود؟
این بحث از منظر سینما به‌عنوان رسانه بود. مناظر و ساحت‌های دیگری برای سینما وجود دارد که این متن مجال ورود به آن‌ها را ندارد و این به معنای نادیده‌گرفتن آن ساحت‌ها نیست. سینما غیر از رسانه‌بودن حتماً هنر است و باید فرمول‌های درست هنری برای آن داشت تا مطبوع طبع مخاطب قرار گیرد. سینما حتماً فناوری است و از منظر فناوریِ روز باید حرفی برای گفتن داشته باشد. علاوه بر این موارد، سینما تجارت نیز هست. سعی نگارنده بر این بود که در شرایطی که عمده تعریف سینما، صرفاً تجارت و گیشه است و گیشه به یک رفراندوم مشروعیت برای فیلم‌ها تبدیل شده، باب جدیدی ناظر بر اینکه چگونه سینمایی می‌تواند مردمی باشد، باز کند.
همچنین وظیفه یک فیلم‌ساز در جشنواره عمار نیز در جای خود قابل تحلیل است. تعریف درست از عمار‌بودن یعنی همان شأن چهارمی که مفروض دانسته شد و در این مقاله به آن ورود نشد. اگر شهادت کمال یک انسان باشد، عمار در این مقطع از عمر خود به اوج رسید؛ لذا باید به صفات عمار، قبل از شهادتش توجه داشت. سینما خیلی پیچیده نیست. دانستن فرمول‌های سینما چندان دشوار نخواهد بود و با تمرین، تجربه و مداقّه حاصل می‌شود اما مهم آن است آیا فیلم‌ساز می‌تواند عمار زمانۀ خود باشد؟ سینما در منطق و ساحت عمّاری دروغ نمی‌گوید، در کنار حق و حقیقت می‌ایستد، ولایت‌مدار و ولایت‌محور نفس می‌کشد و تا پای جان بر سر دفاع از حقیقت می‌ایستد. اگرچه تلاش برای رسیدن به این مدل از سینما بسیار سخت است.
[۱] اشاره به مقاله «چرا روشنفکران مورد اتهام هستند؟»
