بسم الله الرحمن الرحیم

به نقل از بولتن مجازی سی‌ونهمین جشنوارۀ فیلم فجر

مجید شاه‌حسینی وقتی به عنوان دبیر جشنواره فیلم فجر در رأس این رویداد سینمایی قرار گرفت، که دولت دو سال بود تغییر یافته بود و در بدنه مدیریت جدید سینمایی، نیاز به تغییر دبیر جشنواره حس می‌شد. نخستین دوره دبیری شاه‌حسینی در سال ۱۳۸۶ بود. در این زمان او در مقام مدیرعامل نیز در بنیاد سینمایی فارابی حضور داشت. از ویژگی‌های دوره دبیری شاه‌حسینی همراهی گام به گام او با تمامی جریان برگزاری جشنواره است که بر اساس آن بتواند در صورت بروز مشکل برای فیلمی، در مقام دبیر پاسخگو باشد. دکتر شاه‌حسینی در گفت‌وگو با بولتن روزانه جشنواره سی‌ونهم به صورت مفصل درباره دو دوره برگزاری جشنواره فجر و سختی‌ها و چالش‌هایی که پیش رو داشت، سخن گفت.

آقای شاه‌حسینی، در دوره بیست‌وششم جشنواره، بخش‌های مختلف در این رویداد به شکل مشخص نامگذاری شدند و عناوینی مانند سینمای سعادت و سودای سیمرغ یا موارد دیگر برای هر بخش انتخاب شد. علت این نامگذاری‌ها چه بود و با چه هدفی صورت گرفت؟

هدف از این نامگذاری‌ها تخصصی‌تر شدن موضوعات جشنواره بود، به گونه‌ای که ما بتوانیم از این طریق به چند عنوان منطقی و موضوع اصلی برای بخش‌های مختلف جشنواره برسیم. این سیاست تا امروز ادامه پیدا کرده و همین تداوم می‌تواند دلیلی بر درستی آن باشد. البته به جز عنوان سودای سیمرغ (برای مسابقه سینمای ایران) که آن زمان به پیشنهاد بنده انتخاب شد و هنوز هم باقی است، ما عناوین جدید دیگری هم داشتیم. مثلا: چشم واقعیت (مسابقه سینمای مستند)، جام جهان نما (مسابقه سینمای بین‌الملل)، در جستجوی حقیقت (مسابقه سینمای معناگرا)، نگاه نو (مسابقه فیلم‌های اول و دوم،) جلوه‌گاه شرق (مسابقه سینمای آسیا،) خاموش اما زنده (نکوداشت سینماگران درگذشته) و چند عنوان دیگر. به خاطر دارم برای بخش مسابقه جهان اسلام هم عنوان و جایزه‌ای در نظر گرفته بودیم. در واقع این عناوین که ذیل عنوان اصلی جشنواره می‌آمدند، باعث شدند به نوعی موضوعات را دسته‌بندی دقیق و علمی کنیم.

در واقع می‌توانیم اینطور بگوییم که با این اتفاق اهمیت بخش‌های مختلف و توجه به آن‌ها از سوی جشنواره به فیلم‌سازان یادآوری می‌شد؟

بله، با این اتفاق به نوعی سعی شده بود به مخاطبین جشنواره تاکید شود که چه موضوعاتی برای این رویداد سینمایی مهم است. مثلا وقتی شما عنوان سینمای ملی یا سینمای امید را به کار می‌برید، یعنی اعلام می‌کنید که چه نکاتی برایتان اهمیت دارد. قاعدتا هر جشنواره‌ای در دنیا این حق را دارد که اولویت‌هایش را انتخاب و اعلام کند و اینکه در کدام زمینه‌ها پذیرش فعال خواهد داشت. طبعا این برای ما یک اعلام سیاست هم بود. به خاطر دارم دوره‌هایی بعد از ما، مدیران محترمی تشریف آوردند که سیاست‌های دیگری داشتند و ناظر به همان سیاست‌ها از واژه سینمای استاندارد استفاده کردند. آن‌ها هم قاعدتا اولویت‌هایی داشتند. در واقع آن دوستان آدرس حوزه‌های تکنیکی و فناورانه سینما را می‌دادند، که این هم به نوعی اعلام سیاست محسوب می‌شد.

می‌توانیم بگوییم انتخاب شعار سینمای ملی و سینمای امید برای جشنواره به نوعی روشن‌کردن رویکرد جشنواره بود؟ یعنی به‌صراحت اعلام شود تمرکز جشنواره بیشتر بر فیلم‌های این‌چنینی است. یا نه، این تنها یک شعار بود که می‌خواست بگوید داشتن این نگاه پسندیده است؟

انتخاب این شعارها جزء شعائر هر جشنواره‌ای است. اعلام سیاست ورودی است، یعنی ما به فیلم‌هایی با این مشخصه‌ها در جشنواره‌مان بها می‌دهیم. مثلا یک جشنواره اروپایی اعلام می‌کند موضوع آب‌وهوا یا حقوق کودکان برای من مهم است و آن را صراحتا بیان می‌کند. ما هم آن زمان به‌طور واضح اعلام سیاست می‌کردیم. طبق همین قاعده مدیران محترمی هم که قبل از ما بودند یا بعد از ما آمدند، با انتخاب عنوان‌های مدنظرشان سیاست‌ها و اولویت‌هایشان را اعلام می‌کردند. مثلا آن زمان من برای بخش مسابقه سینمای ایران عنوان سودای سیمرغ را پیشنهاد دادم. سیمرغ یک مرغ اسطوره‌ای ایران باستان است که در عین حال با مفهوم ولایت باطنی یا ولایت غیب تلازم دارد. یعنی مفهوم عالم غیب و امدادگرفتن از آن به واسطۀ نگاه قرین ولایت ایرانیان باستان همیشه در شاهنامه و سایر متون کهن ایرانی نظیر منطق الطیر وجود داشته است. ما ایرانی‌ها پیش از تشرف به دین مبین اسلام نیز نگاه‌مان ولایی بوده و این ولایت را ما تحت عنوان فره ایزدی در شاهنامه می‌بینیم. مفهوم ولایت یا فره ایزدی گویا از بدو خلقت با روح ما ایرانیان عجین است و انتخاب عنوان سودای سیمرغ می‌توانست حاکی از این حقیقت باشد. یعنی ما ایرانی‌ها به ولایت الله و ولایت اولیاالله از عمق جان معتقدیم و در سینما هم بر مدار همین منظومه می‌گردیم. داشتیم اعلام می‌کردیم که از آغاز شاهنامه تا امروز، ولایتِ حق الگوی متعالی و افق پیش روی ما بوده و همچنان خواهد بود. به خاطر دارم جشنواره بیست‌وششم با ایام سوگواری سالار شهیدان همزمان بود و ما این تقارن را در پوستر جشنواره، آیین‌های افتتاحیه و اختتامیه و چینش مراسم لحاظ کرده بودیم. از سوی دیگر جشنواره بیست‌وهفتم مطابق با سی‌امین سالگرد انقلاب اسلامی ایران بود، از همین رو یکی از زیباترین پوسترهای ادواری جشنواره در آن دوره کار شد؛ سیمرغی که با سی مرغِ به هم پیوسته (به سرکردگی هدهد) نشان جشنواره را تشکیل می‌داد و آن سی مرغ یعنی سی سالگی انقلاب.

منظورتان این است که همیشه هدفی پشت این طراحی‌ها وجود داشت؟

بله، این سؤالی بود که در مراسم رونمایی پوستر بیست‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر خبرنگاران داخلی می‌پرسیدند و جالب‌تر اینکه برخی از مهمانان خارجی آن سال سؤالشان همین بود. یکی از آن‌ها پوستر جشنواره را از دیوار هتل محل اقامتش کنده و پیش من آمده بود که این جمعیت پرندگان یعنی چه؟! تدریجاً کار این سؤال بالا گرفت و به ضرورت وظیفه دبیری برای ایشان و جمعی دیگر از مهمانان خارجی حکایت منطق الطیر عطار را به قدر بضاعت بیان کردم و مفهوم وحدت قرین کثرت سیمرغ را در ایران باستان و ایران پس از اسلام توضیح دادم و اینکه سودای سیمرغ به چه معناست. بر این نکته تاکید کردم که انقلاب اسلامی ما سی ساله شده و این برای ما ایرانیان یک کمال معنوی و یک افتخار ملی است. اینکه سینما با ۲۴ فریم تصویر کامل شد و انقلاب ما در سی‌امین منزل همچنان میل به صعود و کمال دارد، ظاهراً خیلی برایشان جالب بود. در آن سال‌ها مفهوم برای ما در اولویت بود، سیاست‌هایی که در پشت این عناوین مفاهیمی را بیان می‌کرد و آدرس‌هایی را به سینماگران می‌داد. این دلالت‌ها برای سینماگران آن روز معنا داشت. یعنی به‌وضوح اعلام می‌کرد که شما در فیلم‌سازی آزاد هستید، ولی در جشنواره ما این عناوین و مضامین مهم هستند و شما با توجه به این کلیدواژه‌ها می‌توانید از امتیازات جشنواره برخوردار شوید. این شیوه از اعلام اهداف که در طراحی پوستر، عناوین جشنواره، ظرف زمانی و مکانی این رویداد و تبیین اولویت‌های موضوعی برای هیئت‌های انتخاب آثار و داوران ادوار بیست‌وششم و بیست‌وهفتم اتفاق افتاد، سهم بزرگی در انتظام و قوام ساختار اجرایی جشنواره داشت.

در این دوره از جشنواره دو بخش بین‌الملل و ملی به صورت مجزا در مدت زمان ۱۰ روزه دهه فجر برپا شدند. دلیل این تفکیک چه بود؟ آیا از نتیجه آن تصمیم راضی بودید؟

این اتفاق در جشنواره بیست‌وهفتم افتاد. با توجه به تجربه‌ای که ما از دوره بیست‌وششم داشتیم، اگر جشنواره با پخش همزمان فیلم‌های مسابقه سینمای ایران و آثار بخش بین‌الملل، از دوازدهم بهمن شروع می‌شد و در بیست‌ودوم بهمن به پایان می‌رسید، ناگزیر بودیم داوران و مهمانان بین‌المللی جشنواره را تا پایان دهه فجر و مراسم اختتامیه بین‌الملل در اختیار داشته باشیم و این کاری غیرممکن بود. چراکه به دلیل همزمانی جشنواره فجر با جشنواره برلین در سایه آن رویداد قرار می‌گرفتیم و گروهی از داوران یا مهمانان خارجی که می‌خواستند در برلین حضور داشته باشند، دیگر در فجر امکان حضور پیدا نمی‌کردند. یعنی ما عملاً گروهی از مهمانان مهم بین‌المللی‌مان را از دست می‌دادیم. حالا با تمرکز بخش بین‌الملل جشنواره فجر از دوازدهم تا پانزدهم بهمن ماه، ما از زیر سایه جشنواره برلین خارج می‌شدیم و مهمانان و هیئت داوران بین‌الملل ما این امکان را داشتند که به ایران بیایند و طی چهار روز فیلم‌ها را ببینند و قضاوت کنند و بعد از برگزاری آیین اختتامیه بین‌الملل، در صورت تمایل به فستیوال برلین بروند. این سیاست جدید به معنای برخورداری از حداکثر ظرفیت‌های تقویمی دهه فجر در مقابل پرداخت کمترین هزینه ارزی بود. یعنی مدت اقامت مهمانان خارجی در ایران به کمتر از پنج روز می‌رسید و آن‌ها در بهترین زمان ممکن (دهه فجر انقلاب اسلامی) شاهد مراسم و آیین جشن انقلاب بودند. از سوی دیگر، ما یک بار پول جشنواره می‌دادیم و همزمان دو جشنواره به هم پیوسته را طی یک دهه با شکوه برگزار می‌کردیم. به خاطر دارم زمانی که ما این تغییر زمانی را لحاظ کردیم، خیلی‌ها بر این سیاست تاختند و جراید سینمایی آن زمان از جداسازی این دو بخش گلایه‌ها کردند، حال آن که هیچ تجزیه‌ای اتفاق نیفتاده بود و عملا طی یک تقسیم‌بندی زمانیِ ساده، دو قسمت از یک جشنواره (با یک دبیر، یک دبیرخانه و یک بار هزینه برگزاری) در بهترین زمان سال برگزار شده بود.

دلیل انتقادها به این شیوه و تغییر زمانی دو بخش جشنواره چه بود؟

می‌گفتند شما تنور جشنواره را از گرمی انداخته‌اید! چون از روز دوازدهم تا پانزدهم کسی سالن نمی‌رود و به یکباره از شانزدهم تا بیست‌ویکم هجوم برای تماشای فیلم‌ها شروع می‌شود. پاسخ ما این بود که اولاً در بخش بین‌الملل هم فیلم‌های خوب ایرانی حضور دارند که اتفاقاً در همان سال برخی از این فیلم‌ها در هر دو نیمه جشنواره (جام جهان نما و سودای سیمرغ) برنده سیمرغ بلورین شدند. ضمن اینکه ما تمام هزینه‌های برگزاری جشنواره (شامل: دعوت و اسکان مهمانان خارجی، چاپ بلیت و بروشور و کاتالوگ، برپایی بازار فیلم فجر، هزینه دبیرخانه، هزینه سالن مطبوعات، هزینه سالن‌های نمایش مردمی، هزینه‌های فنی و انواع هزینه‌های دیگر) را یک بار می‌پرداختیم و عملاً با یک نوبت هزینه، دو جشنوارۀ به هم پیوسته را در بهترین زمان تقویمی ممکن (دهه فجر انقلاب اسلامی) با بیشترین تعداد مخاطبان مردمی برگزار می‌کردیم. بر اساس این نظم جدید تکلیف همه مخاطبان خاص و عام با فیلم‌های جشنواره معلوم بود. طبق این طبقه‌بندی ساده و مفید، مخاطب می‌دانست که طی چهار روز اول فیلم‌های بخش بین‌الملل ارائه شده و فیلم‌های داخلی هم در شش روز بعد به نمایش در می‌آیند. فایده دیگر این جدول جدید آن بود که بیننده علاقه‌مند به سینما در صورت تمایل می‌توانست همۀ فیلم‌های موجود در هر دو بخش داخلی و خارجی را (بدون هیچ تزاحم یا هم‌پوشانی) تماشا کند. این نگاهِ تخصصی و طبقه‌بندی شده، به منظم‌شدن برنامه جشنواره و تعامل بیشتر با مخاطبین کمک می‌کرد. متاسفانه آن زمان عده‌ای این تقسیم‌بندی ساده را برنتابیدند و گفتند این کار غلط است. اما بعدا دیدیم که همان نگاه آمد و یک بساط مستقل و پرهزینه دیگر، به نام جشنواره بین‌المللی فجر راه انداخت؛ البته با بودجه مجزا، دبیر مستقل و دبیرخانه جدا. به عقیده من ما یک بار فرصت داشتیم که مهمانان خارجی را همزمان با جشن انقلاب اسلامی ایران به کشورمان دعوت کنیم تا آثار سینمای ایران را در طراوت انقلاب و شور مردم انقلابی ایران ببینند. آذین‌بندی و آیین دهه فجر را از نزدیک شاهد باشند و نهایتاً سینمای ایران را از منظر انقلاب اسلامی بشناسند. اما حالا چند سال است که در فصل بهار میزبان مهمانان خارجی جشنواره بین‌المللی فیلم فجر هستیم. زمانی که دیگر خبری از شور انقلابی دهه فجر نیست و حالا باید در حیاط خلوت سینمای بین‌المللی و در غیاب حضور پر شور مردم هزینه جدا برای برگزاری جشنواره پرداخت کنیم. جالب است دیدگاهی که آن زمان این نظم ساده را برنمی‌تابید، امروز به سمت نگاهی کاملاً تفکیکی و مجزا متمایل شده و همه چیز از نو با دو دبیر، دو بودجه و دو گروه متفاوت از مخاطبان تعریف شده است. نمی‌دانم چرا و چطور، اما به هرحال این اتفاق افتاد.

در دوره بیست‌وهفتم جشنواره جدول نمایش فیلم‌ها تغییراتی داشت. می‌خواهم بدانم دیر رسیدن فیلم‌ها یا مشکلات فنی که برایشان به وجود می‌آمد، یکی از دلایل تفکیک این دو بخش بود، یا دلیلش صرفاً همین توضیحاتی بود که فرمودید؟

ما این مشکل را بیشتر در جشنواره بیست‌وششم داشتیم و اتفاقاً جشنواره بیست‌وهفتم از این لحاظ خیلی منظم بود. آن موقع فیلم‌ها کاملاً حرفه‌ای و سینمایی تولید می‌شدند. همانطور که می‌دانید، دوران فیلم‌های ۳۵ میلیمتری بود و در این میان بنیاد سینمایی فارابی باید به‌تنهایی نیاز یک سال سینمای ایران (شامل نگاتیو، پوزیتیو و اینترمدییت) را تأمین می‌کرد. غیر از لابراتوار های دولتی (ارشاد و صداوسیما) فقط دو لابراتوار ظهور فیلم در بخش خصوصی داشتیم (استودیو بدیع و شرکت فیلم‌ساز). تعداد دوربین‌های BL4 و میزهای تدوین موویلا هم محدود بودند. ما برای تولید هر فیلم باید دوربین، مواد خام، ابزار نور و حرکت، امکانات لابراتوار، میز تدوین و نهایتاً دو نسخه پوزیتیو که به نسخه‌های جشنواره معروف بودند، اختصاص می‌دادیم. معمولاً پیک موتوری باید می‌آمد و این دو نسخه را بین سالن‌های جشنواره جابه‌جا می‌کرد. مثلاً یادم می‌آید حلقه اول فیلم آواز گنجشک‌ها در سینما جوان پخش می‌شد و حلقه دوم آن در سینما فرهنگ بود! و حالا پیک موتوری مخصوص جشنواره باید این نسخه‌ها را درست سر وقت منتقل می‌کرد. شرایط آن موقع مثل الان نبود که نسخه دیجیتال فیلم با هر تعدادی که مدنظر است تکثیر، کدگذاری و در سالن‌ها نمایش داده شود. در آن دوران رسم بر این بود که بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران مراحل چاپ و ظهور و تکثیر را به همان ایام منتهی به جشنواره موکول می‌کردند و همه ظرفیت‌های فنی لابراتوارها اشغال می‌شد. بنابراین گاهی اوقات فیلم‌هایی که برای حضور در جشنواره انتخاب می‌شدند پشت ترافیک لابراتوارها می‌ماندند. آقای محسن شمس که از همکاران خدوم و پرتلاش فارابی بودند، یکی از مسئولیت‌هایشان هماهنگی با لابراتوارها برای زمانبندی دقیق رسیدن فیلم‌ها جهت نمایش در جشنواره بود و تعیین اینکه اساساً فیلم مورد نظر به جشنواره می‌رسد یا خیر. با توجه به این مشکلات کنداکتورنویسی جشنواره کار سختی بود. در جشنواره دوم که بنده برگزار کردم (یعنی دوره بیست‌وهفتم) با چاپ سه نسخه پوزیتیو از هر فیلم که البته هزینه آن را جشنواره می‌پرداخت، این مشکل را تا حدود زیادی حل کردیم. این کار هم در چرخش نسخه‌ها بین سالن‌های سینما دست ما را بازتر کرد و هم باعث نظم دقیق‌تر کنداکتور جشنواره شد. به این صورت که چهار یا پنج روز اول که موعد نمایش فیلم‌های بخش بین‌الملل بود، بعد از زمانی که اختتامیه بین‌الملل را برگزار می‌کردیم و وارد سودای سیمرغ یا سینمای ایران می‌شدیم، نسخه‌ها آماده بودند. بنابراین از نظر من که مجری جشنواره بودم، آن مسائلی که بعضی از روزنامه‌ها و جراید آن موقع با این عنوان مطرح می‌کردند که می‌خواهیم زمان بخریم تا فیلم‌های بخش سینمای ایران برسد، دقیق نیست. فیلم‌ها در جشنواره بیست‌وهفتم کاملاً به موقع رسیدند و به موقع هم نمایش داده شدند. شاید فقط یک فیلم به جشنواره بیست‌وهفتم نرسید و مایه تأسف ما شد. آن هم فیلم خود ما در بنیاد فارابی بود که یک سال بعد در جشنواره بیست‌وهشتم به نمایش درآمد؛ فیلم ملک سلیمان که آن زمان مراحل فنی را در لابراتواری در چین طی می‌کرد و ارکستر سمفونیک چین باید برای فیلم موسیقی می‌ساخت. همزمان‌شدن مراحل فنی این فیلم با تعطیلات سال نو چینی موجب شد فیلم ملک سلیمان به جشنواره بیست‌وهفتم نرسد. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که آن سال در اواسط جشنواره بیست‌وهفتم فجر به اتفاق آقای محسن شمس بازدیدی از دو استودیوی فیلم‌ساز و بدیع داشتیم. هیچ خبری از ترافیک سال‌های قبل نبود. جالب‌تر اینکه نسخه نگاتیو فیلم کیمیا و خاک که در همان ایام جشنواره با سرمایه فارابی کلید زده بودیم، در لابراتوار بود و برای جشنواره فجر سال بعد آماده می‌شد! ما در آن سال برای اولین بار در دهه فجر دو فیلم را برای سال بعد کلید زدیم؛ کاری که هرگز در سال‌های قبل اتفاق نیفتاده بود.

شما با نگاهی متکی بر پیشینه تحصیلی و مدیریتی خود در مسند اداره جشنواره قرار گرفتید. بر همین اساس تفاوت‌هایی را می‌توان در شیوه مدیریتی این دوره از جشنواره مشاهده کرد، در تصمیم‌گیری‌ها متکی به نظرات خودتان بودید، یا همه چیز بر اساس یک تصمیم جمعی پیش می‌رفت؟

قاعدتاً در جشنواره فجر تصمیمات مبتنی بر خرد جمعی است، یعنی هیچ‌وقت اینطور نیست که یک نفر فعال مایشا باشد و بتواند هر طور که دلش خواست، سیاست‌ها را جلو ببرد. فضای فکری و سیاست‌گذاری جشنواره، فضایی جمعی بود. عقل جمعی تصمیم می‌گرفت که چنین افرادی در هیئت انتخاب یا داوران حضور داشته باشند. اما از آنجایی که دبیر جشنواره مجری امور بود، تصور می‌شد که او بیشتر در تصمیم‌گیری‌ها نقش دارد. بنابراین نمی‌توان گفت اگر قوت یا ضعفی در جشنواره وجود داشته، تنها به عملکرد دبیر جشنواره معطوف است. اما اینکه در چه مواردی نگاه فردی بنده می‌توانست مؤثر باشد، بحث دیگری است. بنده پزشک هم هستم، بنابراین اصلی که برایم اهمیت داشت، سلامت بینندگان محترم جشنواره بود که امسال هم این موضوع به دلیل شیوع بیماری کرونا کاملاً پررنگ شده است. از نگاه من مردم در جشنواره مهم‌ترین مؤلفه هستند، اما نگاهی در سال‌های قبل وجود داشت که بعضاً این‌گونه نبود.

یعنی در سال‌های پیش از شما؟

هم در سال‌های پیش از من و هم در سال‌های بعد کم‌رنگ دیدن مردم آفتی رایج بود. برخی از دوستان معتقدند جشنواره فجر یعنی جشنواره منتقدان سینما. یعنی شما یک سالن ویژه را به منتقدان و اصحاب رسانه اختصاص می‌دهید و تمام امکانات از جمله پذیرایی، هدایای اسپانسر، اینترنت پرسرعت و پخش زنده را در آنجا متمرکز می‌کنید. مقصود آن است که منتقد از جشنواره راضی بیرون رود که در این صورت از جشنواره تعریف خواهد کرد و این تبدیل به رزومه مدیریتی دبیر می‌شود. اما بنده نگاهم کاملاً متفاوت بود. از نظر من جشنواره یعنی مردم، آن هم مردمی که سالی یک بار به بهانه جشنواره فیلم فجر به سالن‌های سینما می‌روند. نگاه من این بود که مردم باید از جشنواره راضی باشند. بنابراین برای مدیریت سالن‌های مردمی در آن سال‌ها وقت زیادی گذاشتیم که یکی از آن موارد طرح پزشک مقیم در سالن سینما بود. طی یک قرارداد مشترک که میان بنده به عنوان دبیر جشنواره با معاونت درمان دانشگاه علوم و پزشکی شهید بهشتی در آن زمان منعقد شد، با پرداخت یک هزینه ناچیز دانشگاه علوم پزشکی شهید بهشتی در همه سالن‌های جشنواره پزشک مقیم و امکانات مشخص و قابل قبول درمانی مستقر کرد. براساس تجربه ما در اکثر سالن‌های جشنواره ازدحام جمعیت داشتیم. از سوی دیگر، برگزاری جشنواره (در زمستان) موجب بروز انواع اپیدمی‌های ویروسی می‌شد و حضور یک پزشک ناظر در سالن سینما می‌توانست برای مدیریت این مسائل و کنترل بر رفت‌وآمدها یا یک معاینه و درمان حداقلی با داروهای رایگان بسیار موثر باشد. خیلی‌ها معتقد بودند این کار لازم نیست و می‌گفتند که مردم به سالن سینما می‌روند نه مطب دکتر! ولی حرف ما این بود که این شیوه مدلی از احترام‌گذاشتن به مردم و حقوق ایشان است. اتفاقاً شاید برایتان جالب باشد که بگویم این طرح در همان سال اول اجرا مشکلات زیادی را از پیش روی ما برداشت. من سال‌های زیادی در فجر به عنوان یک بیننده عادی به تماشای فیلم‌ها می‌نشستم. یادم است یک بار یک مخاطب در پشت سرم به خاطر صحنه‌هایی از یک فیلم که ناشیانه به حکم قصاص پرداخته بود، تشنج و غش کرد و خانم همراه ایشان در سالن جیغ می‌زد. تصور کنید با وقوع چنین اتفاقی چه شوکی به سایر تماشاگران وارد می‌شود. شاید فقط به این دلیل که یک کارگردانِ جویای نام خواسته فیلمی بسازد که آن طرف آب هم دیده شود. اما تقصیر مردم چیست؟ به دلیل همۀ این اتفاق‌ها و مسائلی از این دست، ما معتقد بودیم در جشنواره فجر باید حد قابل قبولی از حقوق را برای مردم در نظر بگیریم. بحث من این است که سینما می‌گوید مردم، ولی آیا تمام سینماگران به این معنا معتقدند؟ آیا در سینما همه حقوق مال مردم است؟ خیر. ظاهراً این‌گونه نیست. بسیاری از اصحاب سینما معتقدند مردم تنها وظیفه دارند پول بپردازند و یک فیلم را تماشا کنند تا چراغ سینما روشن بماند. اما نظر من این بود که مردم حق و سینما حد دارد، پس جشنواره موظف است تا آنجا که می‌تواند، رفاه مردم را در سالن‌ها فراهم کند. البته نه‌فقط برای عزیزان منتقد. اگرچه ما در سالن مطبوعات هم پزشک مقیم داشتیم. همان سال‌ها برخی حامیان مالی می‌گفتند می‌خواهیم در جشنواره حضور داشته باشیم و محصولات خوراکی‌مان را عرضه و تبلیغ کنیم. به آن‌ها می‌گفتیم که به سالن‌های مردمی بروند و در آنجا از مردم پذیرایی کنند. نکته مهم دیگری که به آن توجه داشتیم، بحث رده‌بندی سنی برای تماشاگران کودک و نوجوان بود. می‌دانیم در جشنواره یک فیلم برای بار اول نمایش داده می‌شود و کسی نمی‌داند موضوع و فضای فیلم چیست. سؤال ما این بود آیا هشداری درباره چنین فیلمی به مردم داده‌ایم؟ آیا به خانواده افرادی نظیر آن شخص که حین تماشای فیلم در سالن سینما از حال رفت، هشدار داده شده بود که چنین صحنه‌هایی در فیلم وجود دارد و شما اگر فرد حساسی هستید و دارو مصرف می‌کنید، یا سابقه صر ع و تشنج دارید، آن فیلم را نبینید؟ در تمام دنیا ریتینگ حق مردم است و مع‌الاسف در کشور ما تا امروز این حق قانونی به نفع سینما و به ضرر مردم نادیده گرفته شده است. یادم است که در جشنواره بیست‌وهفتم، ما چهار فیلم را در بولتن گیشه که در کنار بلیت ارائه می‌دادیم، علامت زده و هشدار داده بودیم که دیدن این فیلم‌ها به افراد زیر ۱۳ سال توصیه نمی‌شود. البته همین موضوع هم جنجالی در روزنامه‌های سینمایی به پا کرد که دبیرخانه به دنبال سانسور است، درحالی‌که ما صرفاً اطلاع‌رسانی کرده بودیم.

در واقع فکر می‌کنم منظورتان از این کار هشدار یا اطلاع‌رسانی به تماشاگر بوده، ولی از سوی برخی بد برداشت شده بود. درست است؟

بله، یادم می‌آید آن سال ما یک فیلم مستند دربارۀ قربانیان اسیدپاشی داشتیم. ما در بروشور جشنواره توضیح داده بودیم که این فیلم حاوی صحنه‌های دلخراش است. اگر فیلم ملک سلیمان به جشنواره بیست‌وهفتم می‌رسید، حتماً دربارۀ صحنه‌های مدهش فیلم اطلاع‌رسانی می‌کردیم. این‌ها از نگاه من حق مردم است و از جشنواره بیست‌وششم به بعد این حق به رسمیت شناخته شد. ما با رعایت این موارد در واقع به مردم اعلام می‌کردیم که شما برای ما مهم هستید و ما به حقوق‌تان احترام می‌گذاریم. یادم است که ما آن سال تمام بینندگان را در ایام دهه فجر از طریق شرکت بیمه‌ای که حامی مالی جشنواره بود، بیمه کردیم، چون سلامت آن‌ها برای ما مهم بود. شب آخر جشنواره بیست‌وهفتم دو نفر از بینندگان پس از ترک یکی از سالن‌های مردمی جشنواره، در اتوبان تهران کرج دچار حادثه شدند و ماشین آن‌ها واژگون شد. یکی از آن‌ها متأسفانه به علت آسیب جدی در بیمارستان بستری شد و باید هزینه جراحی پرداخت می‌کرد. در نهایت هزینه جراحی مصدوم مورد نظر را از طریق همان بیمه که حامی مالی جشنواره بود، پرداخت کردیم. این همان احترامی است که ما به مردم می‌گذاریم. ضمن اینکه در آن دو سال تمام تسهیلاتی که برای مخاطبان عادی جشنواره وجود داشت، در اختیار عزیزان اصحاب مطبوعات نیز قرار گرفت. سالن مطبوعات ما یک سال سینما صحرا بود و یک سال هم سینما فلسطین، در سال ۸۷ سالن برج میلاد رونمایی شد و ما نیز آیین افتتاحیه را در آنجا برگزار کردیم.

وضعیت سالن اصحاب رسانه به نظرتان در آن سال‌ها مناسب بود؟

آن دوره سالن‌های متوسطی داشتیم. هنوز این پردیس‌های سینمایی را نساخته بودند! هرچند سالن مطبوعات ما، سالن خوبی بود. ولی همین هم به این معنا نبود که از مردم غفلت کنیم و معتقد بودیم نمی‌توان شعار سینمای ملی داد، اما نسبت به مردم در جشنواره غفلت ورزید. مردم باید یک تجربه بسیار خوب از جشنواره داشته باشند تا در سال‌های بعد هم رغبت کنند به سالن سینما بروند و فیلم ببینند. همه صحبت من با سینماگران عزیز طی سال‌ها این بود که این ۱۰ روز به مردم احترام بگذارند. می‌دانید که خیلی‌ها از جشنواره فجر به عنوان شب قدر سینما یاد می‌کنند و من نیز این موضوع را به خیلی از دوستان می‌گفتم که دهه فجر و جشنواره فیلم فجر، شب قدر یا دهه قدر سینمای ایران است. دیده‌اید که خیلی‌ها در طول سال عادت به مسجد رفتن ندارند، اما در شب قدر به مسجد می‌روند و معتقدند سرنوشت یک سال‌شان در این شب معین می‌شود. خیلی‌ها در طول سال سینما نمی‌روند، اما در جشنواره حضور پیدا می‌کنند. هرچند سینما با مسجد اساساً قابل مقایسه نیست و من نیز نمی‌خواهم چنین قیاسی داشته باشم، اما می‌خواهم بگویم مردمی هستند که سالی یک بار، آن هم در دهه فجر، همچون داوران واقعی به سینما می‌روند. در واقع این سینما است که سالی یک بار به برکت جشن سالگرد انقلاب اسلامی به محضر مردم شریف و هنرشناس سرزمینش مشرف می‌شود تا تقدیر یک سالش مشخص شود. مردم به احترام انقلاب‌شان به تماشای فیلم‌های جشنواره می‌روند تا به سینما نمره بدهند. آن‌ها به سینما می‌آیند تا قدر سینما را بشناسند و ببینند این سینما به فرهنگ، هویت ملی، ارزش‌ها و انقلاب بزرگ‌شان چقدر احترام گذاشته است. و با این نتیجه‌گیری تصمیم می‌گیرند سال بعد هم به سینما بروند یا خیر. بنابراین در آن سال‌ها صحبت این بود که بیایید کاری کنیم تا مردمی که این یک دهه به سالن‌ها می‌آیند، از این ۱۰ روزه، تجربه خوبی به خانه ببرند. با توجه به همه این قواعدی که مدنظر و در توان ما بود، تلاش کردیم تا تجربه خوبی برای بینندگان مردمی جشنواره اتفاق بیفتد. اما باز هم تاکید می‌کنم که آن چیزی که در جشنواره رخ می‌دهد، محصول یک عقل جمعی است و نباید این تصور وجود داشته باشد که بنده به عنوان دبیر همه موارد را جلو می‌بردم.

آقای شاه‌حسینی، یکی از فیلم‌های بحث‌برانگیز دوران دبیری شما فیلم درباره الی… بود. ماجرای حضور این فیلم در جشنواره حاشیه‌هایی را به وجود آورد و بحث‌هایی به میان آمد. این قضیه را چگونه مدیریت کردید؟

درباره الی… فیلمی بود که در جشنواره بیست‌وهفتم مسئله‌ساز شد. حاشیه‌ای که درباره این فیلم به وجود آمد، بیشتر به بازیگری بازمی‌گشت که الان مقیم خارج از کشور است و سال‌هاست که راه خودش را از سینما و ملتش جدا کرده است. آن زمان آغاز مسیر جدایی او بود و درباره او دو نگاه وجود داشت. افرادی که همیشه در سینما کارشان دلالی و وساطتِ بلاوجه است، می‌گفتند کوتاه بیایید و انشاءالله ایشان هم به آغوش ملت خود بازمی‌گردد و گروه دیگر می‌گفتند او تصمیم گرفته از ملت خودش جدا شود و راه خودش را برود. اما دربارۀ فیلم تا جایی که به خاطر دارم، من تصمیم‌گیرنده نبودم. کسانی که باید درباره این فیلم تصمیم می‌گرفتند، بیرون از دبیرخانه جشنواره بودند و همانطور که گفتم، آن دو منظر را داشتند و سؤال این بود که آیا بازیگر این فیلم قرار است به کشور برگردد یا خیر. طبیعتاً شرایط حضور این فیلم برای بیننده‌ای که آن بازیگر را روی آنتن بی‌بی‌سی فارسی می‌دید، جای سؤالاتی داشت، خصوصاً که بی‌بی‌سی فارسی هم از دی‌ماه همان سال ۸۷ و تقریباً یک ماه قبل از جشنواره راه افتاده بود و مصاحبه این خانم بازیگر در آن شبکه هر شب مکرراً پخش می‌شد. مصاحبه‌ای که در آن، خانم بازیگر با ظاهر دیگری که به خارج رفته بود، از دلایل خروجش می‌گفت. همه این مسائل نهایتاً با جمع‌بندی‌های مختلف و البته با شفاعتی که رئیس‌جمهور وقت کردند، سبب شد تا این فیلم در آخرین دقایق به جدول جشنواره بیست‌وهفتم وارد شود. یعنی تا آنجا که من می‌دانم برای اولین بار در تاریخِ بعد از انقلاب، این فیلم بود که با رانت ریاست جمهوری و دخالت شخص رئیس جمهور به جشنواره آمد. یادم می‌آید آقای احمدی‌نژاد مشاوری داشتند که بعداً همان مشاور معاونت سینمایی هم شد. آن زمان این مشاور مصاحبه‌ای کردند که من متن مصاحبه را هنوز دارم. ایشان فرموده بودند کسانی برای اینکه آبروی دولت را ببرند، می‌خواهند به‌عمد آمار فیلم‌های توقیفی دولت نهم را بالا ببرند! (لابد منظورشان دو وزارتخانه‌ای بود که مخالف نمایش فیلم در جشنواره بودند.) این دقیقاً تیتر مصاحبه ایشان بود. این نگاه یعنی من خیلی مهربانم، با سینما خوب هستم و دوست ندارم فیلمی توقیف شود. اما دوستان به یک نکته دقت نکرده بودند؛ فیلمی که به جشنواره وارد می‌شود، یا به هر دلیلی پذیرفته نمی‌شود، فقط در آن جشنواره آمده یا برعکس. راه پیدا نکردن یک اثر به جشنواره اصلاً به معنای توقیف آن نیست. این کار به نوعی آدرس غلط دادن است. یعنی داریم به مردم و سینماگران می‌گوییم این فیلم توقیف شده بود و حالا با شفاعت من رفع توقیف شد! طبیعی است که با این جو سازی و دخالت آشکار به نفع یک فیلم، نظر بینندگان و داوران جشنواره فیلم فجر (و با فاصله‌ای کوتاه جشنواره فیلم برلین) دربارۀ این فیلم تغییر خواهد کرد.

به عنوان مثال در همین جشنواره اخیر چند فیلم داوطلب حضور در جشنواره بودند؟

۶۲ فیلم واجد شرایط بودند که از بین این ۶۲ اثر به دلیل شرایط ویژه برگزاری جشنواره امسال، ۱۶ فیلمی که در هر رشته‌ای نامزد شدند، نمایش داده می‌شوند. بسیار خب حالا فرض کنید کسی طی مصاحبه‌ای اعلام کند تمام ۴۶ فیلم راه نیافته به بخش رقابتی جشنواره توقیفی هستند. طبیعی است این پاسخ به او داده می‌شود که معنای فیلم توقیفی را نمی‌دانی! در خصوص ورود یا عدم ورود فیلمی به جشنواره، دبیرخانه هر جشنواره‌ای در دنیا حق دارد یک فیلم را بپذیرد یا رد کند. این جزء حقوق اولیه هر جشنواره‌ای است.

اما در نهایت هیئت انتخاب، فیلم را انتخاب کرد…

آن‌ها همه فیلم‌ها را می‌بینند، اما درباره اینکه درباره الی… انتخاب شود یا خیر، هنوز نظری اعلام نشده بود. بین دو وزارتخانه همچنان بحث بود و هنوز به من به عنوان دبیر جشنواره نظری راجع به آمدن یا نیامدن فیلم ابلاغ نشده بود. حرفی از توقیف فیلم هم نبود. هر فیلمی که به بخش مسابقه نمی‌آید، می‌تواند معترضانی داشته باشد، اما نمی‌توانیم به آن فیلم توقیفی بگوییم. به نظر من حاشیه‌سازی درباره فیلم درباره الی… خیلی زیاد شد و نهایتاً یکی از این دو تفکر برون جشنواره‌ای که ربطی هم به ما نداشت، تصمیم گرفت این فیلم در جشنواره باشد.

یعنی تحمیل شد که این فیلم حتماً در جشنواره باشد؟

بگذریم …! بالاخره تکلیفش مشخص شد. این فیلم در جشنواره دیده شد و یک سیمرغ مردمی و سیمرغ کارگردانی گرفت.

بعد از جریان انتخاب‌شدن این فیلم و داوری هیئت داوران، در جریان جایزه‌دادن به این فیلم احتیاطی هم وجود داشت؟

از نگاه بنده وقتی جریانی برای یک فیلم تبلیغ می‌کند و می‌گوید فیلم توقیف شده است، یک نوع رانت به نفع فیلم به وجود می‌آید. زمانی که شما چنین مدالی (مدال فیلم توقیفی) را به سینه فیلم می‌زنید، به هیئت داوران خط می‌دهید که این فیلم را ویژه ببینید. من معتقدم این فضاسازی صرفاً برای فجر نشده بود و از آنجایی که این فیلم همزمان قرار بود به جشنواره برلین هم برود، این فضا اطرافش به وجود آمد. آن سال من به جشنواره برلین هم رفتم و دیدم چه فضایی برای این فیلم در جشنواره ایجاد شده است.

فضای مثبت یا منفی؟

کاملاً مثبت. درباره الی… به عنوان فیلم توقیفی سینمای ایران در جشنواره برلین به نمایش درآمد و اتفاقاً این جو به نفع آن بازیگر بود. تبلیغی که افرادی در ایران کرده بودند، انگار بیشتر برای آن طرف آب بود. فقط چند نکته درباره این فیلم و حضورش در جشنواره وجود داشت. اول اینکه حاشیه‌هایی که پیرامون فیلم درباره الی… درست کردند، به دبیرخانه جشنواره مربوط نمی‌شد. نکته دیگر اینکه بودن یا نبودن این فیلم در جشنواره هم ارتباطی به دبیرخانه نداشت.

نگاه شما همان موقع به عنوان دبیر به این قضیه چه بود؟

من معتقدم درباره الی… به قدر خودش دیده شد و اندازه خودش جایزه گرفت. به خاطر دارم خیلی‌ها با همان موجی که درباره توقیف فیلم راه انداخته بودند، مایل بودند همه جوایز جشنواره به این فیلم داده شود. البته که دلیلی برای این کار وجود نداشت، چون ما در آن سال فیلم‌های خیلی خوبی در جشنواره داشتیم. ضمن اینکه تمام کسانی که با خوش‌بینی مفرط فکر می‌کردند همه چیز فقط به خوش‌اخلاقی یا بداخلاقی مدیران بازمی‌گردد و اگر کسی از کشور می‌رود، به خاطر بداخلاقی مدیران بوده و آن کسی که مانده و فیلم می‌سازد، به خاطر خوش‌اخلاقی مدیران با اوست، در ادامه متوجه شدند که انسان‌ها اراده فردی و منافع شخصی هم دارند و همه تصمیماتی که می‌گیرند، ضرورتاً ناظر به عکس‌العمل در قبال رفتاری که با آن‌ها شده، نیست. انسان‌ها اراده فردی دارند و می‌توانند تصمیم بگیرند که از ملت‌شان جدا شوند و مسیر دیگری را انتخاب کنند. این به این معنا نیست که اگر ما با کسانی ملاطفتِ بی‌اندازه کنیم، به واسطه این رفتار ما اتفاق خاصی می‌افتد. کسانی در کشور ما بودند که سال‌ها بیشترین جایزه را به آن‌ها دادیم و بعد از این کشور رفتند و هرچه خواستند، پشت سر ملت‌شان گفتند. آقای مخملباف یکی از آن‌هاست. می‌بینیم که امروز او خودش را خیلی ایرانی و متعلق به سینمای ایران نمی‌داند! می‌خواهم بگویم: با جایزه‌باران کردنِ کسی نمی‌توان او را وفادار به سرزمینش نگه داشت و صد البته جشنواره ملی فیلم فجر را هم نمی‌توان فدای مصالحِ کوتاه‌مدت برخی افراد کرد. جشنواره فجر رویدادی ملی و برای همه است و باید معطوف به منافع ملی و آرمان‌های انقلاب باشد.

در جشنواره بیست‌وهفتم فیلم آقای بیضایی وقتی همه خوابیم هم حضور داشت و با یکسری انتقاد از سوی منتقدان مواجه شد. این فیلم سهمی از جوایز اصلی هم نداشت. خاطرتان هست که چه جوی اطراف این فیلم به وجود آمده بود؟

ظاهراً گروهی از سینماگران بر این اعتقاد هستند که سینما راجع به هر چیزی می‌تواند اظهار نظر و آن را نقد کند، جز خودش! همۀ آنچه درباره فیلم آقای بیضایی اتفاق افتاد، همین بود. آقای بیضایی به عنوان یک پیشکسوت و سینماگر قدیمی، سال‌ها راجع به سینما حرف زده و رزومه‌ای برای خودش دارد. یادم می‌آید سال ،۸۷ چند ماه مانده به جشنواره، گروهی از سینماگران و مدیران وقتِ شهرداری و خانه سینما در یکی از فرهنگ‌سراهای تهران در منطقه زعفرانیه مراسم ویژه‌ای برای تجلیل از آقای بهرام بیضایی گرفتند و به صورت خیلی خاص از ایشان تقدیر کردند. در آن مراسم ایشان خودشان می‌گفتند لایق این همه ستایش و تمجید نیستند. من هم شاهد این مراسم بودم و تجلیل‌هایی که از آقای بیضایی می‌شد، برایم خیلی عجیب بود. از خودم می‌پرسیدم این همه مداهنه و اغراق در تجلیل یعنی چه؟ لابد از این همه چرب‌زبانی مقصودی دارند. چند ماه بعدآقای بهرام بیضایی در جشنواره فجر آن سال با فیلم وقتی همه خوابیم حضور داشت. بنده به عنوان مدیرعامل فارابی خاطرم هست که یک وام ۸۰ میلیونی به این فیلم داده بودیم و بقیه زحمات را خود آقای بیضایی کشیده بودند. یادم است در آن دوره هزینۀ سنگینی بالغ بر یک میلیارد تومان برای این فیلم شده بود. آن هم در روزگاری که فقط با سیصد میلیون تومان سرمایه، ساخت فیلم سینمایی ممکن بود. درهرحال ایشان خودشان هزینه ساخت فیلم را تأمین کرده بودند و فارابی فقط ۸۰ میلیون وام داده بود که البته رقم قابلی نبود. برای من عجیب بود که به مجرد نمایش این فیلم در جشنواره بیست‌وهفتم به یکباره ما با موجی از حمله علیه ایشان مواجه شدیم. این آقای بیضایی همان استاد بهرام بیضایی بود که چند ماه قبل از او تجلیل می‌کردند، اما حالا چه اتفاقی افتاده که این‌گونه به او حمله و هتاکی می‌کنند! من شخصاً نه با آن همه مدح و ثنا و مجیز موافق بودم و نه با این موج طعن و حمله ناجوانمردانه و هتاکی.

علت این حملات و هتاکی‌ها چه بود؟

از خودشان بپرسید! هنوز هم هستند و حالا در غم هجرت بهرام بیضایی می‌نویسند! اما به نظر من دلیل این همه هتاکی آن بود که آقای بیضایی به جای انتقاد از انقلاب و مردم کشورش، این بار خود سینما و مافیای پشت پردۀ آن را نشانه رفته بود.

یعنی جوی که علیه ایشان به وجود آمده بود، بیشتر از سمت خود سینماگران بود؟

دقیقاً. البته نه همۀ سینماگران، بلکه گروهی از آنان. من تازه متوجه شدم آقای بیضایی از نظر گروهی از مریدانش تا وقتی که همسو با منویات سیاسی آنان فیلم می‌سازد، محترم است، اما اگر سینما و مافیای پشت پردۀ آن را مورد نقد قرار دهد، چنان حمله‌ای به او می‌شود که انگار از همۀ خطوط قرمز عبور کرده است. ضمن اینکه وقتی همه خوابیم اولین فیلمی نبود که ایشان در نقد سینما ساخته باشند. یادم است در جلسه مطبوعاتی فیلم حملات زیادی به ایشان شد، هتاکی‌های تندی صورت گرفت که رد پایش را در جراید آن دوران می‌توانید ببینید. کسی که سال‌ها فیلم‌های منتقدانه ساخته بود، به یکباره به مزدور رژیم تبدیل شد. لابد به این بهانه واهی که ۸۰ میلیون تومان از بنیاد فارابی وام گرفته بود! برای من شخصاً جای تعجب داشت. سینمایی که معتقد است هیچ خط قرمزی برای من وجود ندارد و قواعد آزادی بیان اقتضا می‌کند من هرچه را دلم بخواهد، بگویم، حالا که نوبت نقد خودش شده، چرا این‌چنین پرخاش می‌کند؟ این همان سینمایی است که بر اساس یک کلیشۀ برون‌مرزی به حرمت‌شکنی و تقدس‌زدایی در همۀ ساحات عادت کرده و حالا که به زیر تیغ نقد یک سینماگر پیشکسوت رفته، چرا از خود تلقیِ امر مقدس دارد؟ چرا معتقد است که هیچ‌کس حق ندارد سینما را نقد کند؟ سینما اگر ضعف، عیب، باند و مافیایی دارد، بیاید و خودش را نقد کند و بگوید پشت پرده من این است. جالب است، آن سال ما فیلم دیگری هم داشتیم که تا حدودی از مسائل پشت دوربینِ سینما و آسیب‌های بدنه آن حکایت می‌کرد. فیلم سوپراستار اثر خانم تهمینه میلانی. آن سال دو فیلم با این محتوا به جشنواره راه یافتند که با لحنی لطیف نظام سینمایی را به نوعی تحلیل، نقد، یا توصیف می‌کردند. اما در نهایت به این دو فیلم نقدهایی جدی شد. من می‌دانم که عوامل این دو فیلم نه مزدور رژیم بودند و نه احتمالاً قصد تخریب سینما داشتند. آن‌ها به دلایل کاملاً شخصی فقط فیلم‌شان را ساخته بودند. ما در ادبیات فارسی ضرب‌المثل «یک سوزن به خودت بزن و یک جوالدوز به دیگران» را داریم. چطور می‌شود که سینما در موضع نقادیِ همۀ مقولات اجتماعی تا این حد چالاک باشد، ولی نوبت به نقد خودش که می‌رسد، این همه بداخلاقی کند. به هرحال فیلم وقتی همه خوابیم اثر آقای بهرام بیضایی در جشنواره بیست‌وهفتم در حد خودش دیده شد و در برخی رشته‌ها از جمله طراحی صحنه و لباس، چهره‌پردازی و تدوین سیمرغ گرفت. اما مهم‌ترین جایزۀ این فیلم دریافت سیمرغ مردمی از بخش بین‌الملل جشنواره بود. وقتی آقای بیضایی برای دریافت جایزه روی سن آمد، دلخوری خودش را از آن جلسۀ پرآشوب مطبوعاتی اینطور نشان داد و گفت: «از کسانی که برای آمدن روی سن ناخواسته پایشان را لگد کردم، عذرخواهی می‌کنم.» ظاهراً این جمله طعنه‌ای بود به کسانی که چند ماه قبل از ایشان تجلیل کرده و حالا او را آماج حملات‌شان قرار داده بودند.

اگر اشتباه نکنم در آن دوره تعدد جوایز هم داشتیم. یعنی علاوه بر سیمرغ‌هایی که در برخی از بخش‌ها اهدا شد، تعدادی دیپلم افتخار هم اهدا شد. این قضیه به چه دلیل اتفاق افتاد؟ یعنی بعد هنری آثار آن‌قدر زیاد بود که داوران نمی‌توانستند تصمیم بگیرند که فقط سیمرغ اهدا کنند و لزوم اهدای دیپلم افتخار هم به وجود آمد، یا اینکه به خاطر دلجویی از برخی هنرمندان و سینماگران این اتفاق افتاد؟

دیپلم افتخار صرفاً توصیۀ هیئت داوران است. دبیر جشنواره قاعدتاً همان تعداد سیمرغی را که وجود دارد، می‌دهد و بر توزیع سیمرغ‌ها نظارت می‌کند، که آن هم با رأی هیئت داوران است. اما گاهی هیئت داوران تصمیم می‌گیرند علاوه بر سیمرغ، دیپلم هم اهدا کنند. یادم است در جشنواره بیست‌وهفتم ما هیئت داوران بسیار توانایی داشتیم. آن سال آقایان حاتمی‌کیا، مجیدی، صدرعاملی، شاهسواری، دکتر سریر، دکتر بلخاری و مرحوم داود رشیدی در جمع داوران بودند. بنابراین اهدای دیپلم افتخار قاعدتاً پیشنهاد هیئت داوران برای عدالت بیشتر است، نه دبیر. نکته دیگر اینکه اهدای هر جایزۀ اضافه، برای جشنواره بار مالی دارد. بنابراین معمولاً باید اینطور باشد که دبیرها در مقابل دیپلم افتخار یا جوایز اضافه دیگر مقاومت کنند و به داوران بگویند لطفاً هزینه‌تراشی نفرمایید! ولی وقتی ما پیشنهاد جدی از طرف هیئت داوران داریم، قاعدتاً دبیر با درخواست داوران موافقت می‌کند.

پس در این مورد از نگاه شما تنها بحث عدالت در اهدای جوایز مطرح است؟

بله، البته در تمام این سال‌ها متهم بودیم که چرا تعداد سیمرغ‌ها و دیپلم‌ها زیاد است، ولی نظر داوران این بوده در دو دوره‌ای که خودتان دبیری جشنواره را بر عهده داشتید، چقدر با سینماگران وارد مذاکره می‌شدید و دربارۀ آثارشان صحبت می‌کردید؟ آن زمان جایگاه حقیقی و حقوقی دبیر جشنواره فجر تا حدودی با الان تفاوت داشت. دبیر جشنواره فجر همزمان مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی بود. بنیاد سینمایی فارابی هم بر اساس بنیادنامه‌ای که از قدیم داشت، بنیادی غیردولتی بود، یعنی مدیرعامل فارابی مأمور دولت نبود و زیر نظر هیئت امنا انجام وظیفه می‌کرد. یکی از اعضای هیئت امنا معاونت سینمایی وزارت ارشاد بود و بقیه اعضا، شخصیت‌های حقیقی بودند. آن زمان بنیاد فارابی شامل واحد بین‌الملل، واحد چاپ و نشر، بخش تولید و بخش جشنواره بود. بنابراین فارابی یک شخصیت حقوقی داشت و مدیرعامل وقت فارابی به عنوان دبیر جشنواره می‌توانست برخی از امور را به گونه‌ای هماهنگ کند که به فیلم‌های واجد شرایط حضور در جشنواره، بر اساس نیاز و جایگاه بخشی از جشنواره که داوطلب حضور در آن بودند، کمک شود. هدف اصلی آن بود که این فیلم‌ها به موقع به جشنواره برسند. به خاطر دارم یکی از سیاست‌های ما آن سال‌ها حضور مستقل فیلم‌های ویدیویی در جشنواره بود. یکی از اعتراضات قدیمی سینماگران در دوره‌های پیشین جشنواره این بود که چرا تولیدات ویدیویی در کنار آثار سینمایی قرار می‌گیرند و در یک بخش با تولیدات سینمایی رقابت می‌کنند. ظاهراً پیش از این مرسوم بود که دبیرخانه جشنواره برای اینکه تعداد فیلم‌های بخش سودای سیمرغ را کامل کند، برخی از فیلم‌های ویدیویی منتخب را برای تله سینما می‌فرستاد و آن‌ها را با هزینه زیاد به فرمت ۳۵ میلیمتری تبدیل می‌کرد. حالا تولیدات ویدیویی که در لابراتوار به فرمت ۳۵ میلیمتری تبدیل شده بودند، در بخش سودای سیمرغ شرکت می‌کردند تا سالاد جشنواره رنگین‌تر باشد، اما این موضوع مورد اعتراض سینماگران بود.

دلیل اعتراض سینماگران چه بود؟

من به خاطر دارم صحبت‌های زیادی از سوی دوستان سینماگر با من می‌شد که چرا یک محصول ویدیویی را با صرف هزینه زیاد تبدیل به محصول سینمایی می‌کنید و به جشنواره می‌خورانید؟ پیشنهاد آن‌ها این بود که یک بخش رقابت ویدیویی در جشنواره بگذارید تا کارهای ویدیویی با خودشان مقایسه شوند. ما این نظر را که حاصل ساعت‌ها نشست با بدنه سینما بود، پذیرفتیم و نتیجه آن بود که بخش جدیدی در جشنواره ایجاد شود و فیلم‌های ویدیویی با خودشان رقابت کنند، داوران مستقل خود را داشته باشند و سیمرغ خودشان را دریافت کنند. با این اتفاق فضای جشنواره تخصصی‌تر شد. ضمن آنکه با صرفه‌جوییِ حاصل از توقفِ تبدیلِ پرهزینه آثار ویدیویی به سینمایی، بودجه مستقلی برای جوایز بخش ویدیویی جشنواره فراهم آمد.

به عنوان جمع‌بندی بحث می‌خواهیم بدانیم در دو دوره از برگزاری جشنواره با چالش‌هایی هم روبه‌رو بودید؟ یعنی موردی بود که بیش از همه دست شما را برای انجام برنامه‌هایی که برای جشنواره داشتید، ببندد؟

به نظرم تجربه‌ای عالی در دو سال متوالی رخ داد. به یاد دارم آن سال‌ها ما شلوغ‌ترین و پرترافیک‌ترین ادوار جشنواره را به لحاظ تعداد و تنوع آثار داشتیم، یعنی تولیدات سینمایی در کنار آثار ویدیویی، محصولات مستند و فیلم‌های کوتاه، بخش طراحی پوستر و تیزر به اضافه فیلم‌های بخش بین‌الملل، همگی متقاضی حضور در جشنواره فیلم فجر بودند. انتخاب و داوری این حجم از آثار کار ساده‌ای نبود. هر بخشی از جشنواره هیئت داوران خود را داشت تا همۀ آثار در فضای تخصصی خودشان قضاوت شوند و جوایز به شکل کاملاً عادلانه به دست برگزیدگان برسد. یکی از تجربه‌های خوب ما این بود که هیچ‌کدام از این مقولات با یکدیگر تداخل پیدا نکردند. ضمن اینکه یادم است در همان سال‌ها این موضوع بسیار مطرح می‌شد که آیا دبیر در جریان فیلم‌هایی که کنار گذاشته شده‌اند، هست یا خیر؟ یکی از افتخارات من به عنوان دبیر جشنواره این بود که با هیئت انتخاب و هیئت داوران همۀ فیلم‌ها را تماشا می‌کردم. من از معدود دبیرانی بودم که برای همۀ آثار وقت می‌گذاشتم و آن‌ها را می‌دیدم. به همین دلیل اگر کسی از حاضرین در بخش‌های رقابتی جشنواره تماس می‌گرفت و اعتراض داشت که هیئت انتخاب فیلم من را ندیده‌اند، یا مثلاً فیلم من به این دلیل از جشنواره کنار گذاشته شده، من با قاطعیت پاسخ می‌دادم که شخصاً فیلم شما را در کنار هیئت داوران دیده‌ام و مثلاً فیلم شما به دلیل نقص فنی یا مشکل لابراتوار مورد پذیرش واقع نشده است. یک فیلم‌ساز همین که متوجه می‌شد من فیلم ناتمام او را دیده‌ام، برایش جالب بود و بعد می‌گفت من قول می‌دهم فیلمم را برسانم. البته در مواردی به دلیل اینکه ما خودمان برای آگاهی از جدول زمان‌بندی با لابراتوارها در تماس بودیم، می‌گفتیم طبق اعلام لابراتوار، فیلم شما به جشنواره نمی‌رسد. به عبارت دیگر، در آن مقطع مابین لابراتوار و دبیرخانه تا فیلم‌سازانِ داوطلب حضور در جشنواره، یک زنجیرۀ مدیریتی وجود داشت و هر کسی می‌دانست فیلم او رصد شده و الان در کدام ایستگاه میان‌راهی است. این نکته پاسخ به سؤال قبلی‌تان در رابطه با تعامل دبیرخانه جشنواره با فیلم‌سازان هم هست که باید بگویم این ارتباط بسیار جدی بود. به یاد دارم در جشنواره بیست‌وهفتم ما به نظم بسیار دقیقی رسیده بودیم. گاهی بعضی از فیلم‌ها با این تصور که سر دبیر جشنواره شلوغ است و لاجرم بر فهرست اصلاحات اعلام شده از سوی هیئت بازبینی نظارت دقیقی صورت نمی‌گیرد، به خیال خودشان جشنواره را دور می‌زدند و همان نسخه‌های قبلی را، بدون اصلاح نکات فنی و محتوایی، به دبیرخانه می‌فرستادند! البته نمی‌دانستند تیمی مستقل این آثار را دوباره بازبینی می‌کنند. بعد هم که به آن‌ها تذکر می‌دادیم، در رسانه‌ها سر و صدا می‌کردند که ای وای سانسور! تصور آن‌ها این بود که سر دبیرخانه شلوغ‌تر از آن است، که این تک اصلاحات را رصد کند. خاطرم هست یکی از فیلم‌ها که نامش در فهرست سودای سیمرغ قرار گرفته بود، و لابد حامیان آن فیلم حضورش را در جشنواره قطعی می‌دانستند تا روزهای آخر در برابر اصلاحاتِ اعلام‌شده از سوی شورای نظارت ارشاد مقاومت می‌کرد، اما آن فیلم با اینکه نامش در فهرست جشنواره بود، نمایش داده نشد و ما خیلی دوستانه به کارگردانش گفتیم که حضور در جشنواره قواعدی دارد و قاعدتاً شما باید نظر هیئت بازبینی را لحاظ می‌کردید. آن زمان شرایط به گونه‌ای مدیریت می‌شد که کسی نمی‌توانست با گروکشی روی جدول پخش، فیلم خود را به جشنواره تحمیل کند و این قواعد برای همۀ فیلم‌ها یکسان بود. در جشنواره بیست‌وهفتم ما برای همه چیز وقت داشتیم و هر فیلمی که نمی‌رسید، فیلم دیگری که رزرو بود، جایگزین می‌شد. مثل فیلم ملک سلیمان که درباره‌اش توضیح دادم.

نژلا پیکانیان